未來主義與國家生命 Futurism and the Beingness of the State

未來主義與國家生命
Futurism and the Beingness of the State



作者: 楊衍畇(臺灣師範大學美術研究所博士)
          Yang Yen-Yun (Ph.D. in Arts, Taiwan National Normal University, Taiwan, R.O.C.)

義大利，細數這片土地在歷史中贏得多少的榮耀，政治上曾經將版圖由歐洲擴張至亞、非洲，建立橫跨歐亞非三洲的羅馬帝國，文化上的文藝復興及古典主義影響到全歐洲的藝術層面，各國藝術家必須到這裡來取經，才能稱得上是真正的藝術家。然而，自十八世紀起藝術的重鎮轉換到君權鞏固的法國，同時義大利為諸侯割據的時代，政治的動盪不安影響到文化的發展。二十世紀初之前，義大利的藝術發展仍不見任何驚為天人的創舉，有識之士如馬里內提( Filippo Tommaso Marinetti¸1876-1944) 認為再不提出新的想法， 義大利的前景堪憂，若持續下去國家會逐漸衰亡。這個國家死亡的概念，是將國家視為有機的生命體，生存在這個國家的人民，會因為國家的興衰而感受到對未來的希望或絕望，個人視國家為生命共同體，於是十九世紀末許多新興國家的建立莫不與這種國族情感有深厚關係，而這些國家往往是所謂的民族國家。

二十世紀法國思想家傅柯( Michel Foucault, 1926-1984)自法國生物學家居維埃(Georges Cuvier , 1769-1832)學說中知悉，器官非如古典生物分析僅透過功能結構加以定義，器官是不能單獨存在的，會與其他器官有不同程度上的相依性。而有機體的內部器官功能是有高低位階之分，且遵循著主要架構在運作。但在這架構中， 各個器官在發揮主要功能的同時，也有更大的自由執行次要功能。 這個有機體概念瓦解了古典時代的圖表秩序，現代人看事物不再認為動者恆動、靜者恆靜，萬事萬物皆可視為變動的有機體，持續發展、衰微、或死亡。這當然亦包括時間、空間、及國家等抽象概念，歷史的發展不再是序列式的、連續性的，而是斷裂的、進行式的，國家的「命運」與光榮的過去並無關係。十九世紀中期，正值小國林立的義大利欲擺脫外力統一國家，又試圖從過去的歷史中尋找振興的力量(即義大利復興運動，義文稱為Risorgimento/復興)，以喚起人民對國家意識，國家一統的目標於1861年達成。但是，文化上的振興卻是失敗的，藝術家遂跟隨法國藝術的發展步伐，在創作表現上加入印象派、分離主義畫風，直到馬里內提提出革命性的速度美學，革命性是與過去歷史無關，與二十世紀初當代人的生活相關， 這使得義大利藝術擁有前衛藝術所具有的革命性質與反應時代精神。

前衛藝術運動總與政治脫離不了關係，兩者皆有平行不悖的理想，故會有一種藝術依附在政治體制中的印象。未來主義屬於前衛藝術的一環，曾被整合至法西斯政府中，未來主義高唱速度是一切救星的激進論調，與宣揚行動崇拜,視暴力為美德的法西斯精神不謀而合。法西斯主義是一種極端的國家主義，在過往的歷史中去尋找略帶神話意味的國家典型，亦即所謂日耳曼特性、拉丁特性、法蘭西特性等等，故會有排外的種族淨化論調；強調回顧過往的歷史，野心勃勃地想將國家版圖擴大到歷史上曾有的領土，帝國主義假國家主義正義之名乘機作大，走極端的路甚至企圖控制全世界。而一旦國家主義與個人野心產生交集，國家的存亡，保衛民族僅成為野心分子的口號，具有領袖魅力的權謀家如希特勒、墨索里尼等獨攬大權，極權政治使原是散沙般的群眾變成大眾社會，具有希冀國家強盛的相同信念。在義大利，雖然愛國情懷驅使著人民，義大利人的個人意識強烈，如同器官之於生命體，器官雖要依賴其他器官共存，只要不違背生存的基本條件，器官就可自由運作，愛國主義對國家子民成為天經地義的事，而國家也允許人民有自己的想法、自己的財產。墨索里尼行法西斯主義，能保障人民，甚至是使中產階級擁有自己的財產，得到人民的支持。然而，過度的個人主義，濫用自由就會流於無政府的虛無狀態，尤以前衛藝術家感觸最深。義大利人同俄國人一般，渴望革命能將國家帶領至嶄新的境界，而俄國自1917年的十月革命後，接受了反對資本主義的共產主義，傾向由國家意志代表個人意志，人民財產就是國家的財產。這兩種革命結果的差異，或許與國家的歷史背景有關，義大利在統一前是諸侯割據，每一小國皆有其文化、語言，而俄國自彼得大帝一統國家就一直行帝制，亦有官方的語言，就如同地廣且採行帝制的中國，人民習於被統治，提供共產主義繁殖的溫床。

傅柯歷史斷裂性的觀點導引出國家為具有生命的有機體，其觀念是以現代人的眼光看待事物。現代的開始是在十九世紀中葉工業化與都市化的轉變，機器的發明帶給人類生活莫大的便利性，如火車、電燈、電話等發明，打破了人類對空間、時間的恆常概念，時空的變動性擴展人類無窮的想像空間。二十世紀初汽車的發明，極致的速度美感統合了時間與空間，由三度空間轉變成四度空間。無疑地，當時的人們著迷於速度的前進意象，或是由速度造成的空間變動感，認為這種前進意象能將停滯已久的義大利帶向進步的另一端。1909年，馬里內提於米蘭提出未來主義宣言，將汽車與古典的雕塑相比:「這個世界由一種新的美感便得更加光輝壯麗，這種美是速度的美。…如機關槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯( Victory of Samothrace)的勝利女神像更美。」他的宣言企圖與過去劃清關係，並且將美感與生活、實用性連結；宣言一產生，義大利有許多藝術家都躍躍欲試，波丘尼( Umberto Boccioni, 1882-1916)、卡拉( Carlo Carra, 1881-1966)、巴拉( G.iacomo Balla, 1871-1958)、塞維里尼(Gino Severini, 1883-1966)、盧梭羅(Luigi Russolo,1885-1947)於1910年2月11日發表「未來主義畫家宣言」，實踐馬氏的宣言的理念，他們致力表現的是「現代生活的漩窩－一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。」不同於當時國際藝壇所盛行的立體主義展示機械的靜態美，行動派的未來主義畫家則在畫布上詮釋運動、速度和變化過程。波丘尼於1910年的《城市的興起》(圖1)中，企圖追求「勞動、光線和運動的偉大综合」 。畫面前景是一匹巨大的红色奔馬，充满活力，揚蹄前進; 馬的前方，扭曲的人物如骨牌效應般纷纷倒，而背景是正在興起的工業建設。整幅畫充滿了象徵的寓意性：巨馬暗指未来主義者所迷戀的現代工業文明，它正以勢不可擋之態猛烈迅速地發展，而人群則暗示勞動的活力。

波丘尼的未來主義繪畫指出了現代人因勞力生產而肯定其存在價值，傅柯就曾在著作「詞與物」提到經濟學家亞當史密斯( Adam Smith, 1723-1790)將物品的交換價值跟生產此物品的勞動力產生關聯 。但是人的勞動力不敵機械生產的效率，於是對機械的潛力抱以莫大的寄望，人類渴望有機械的力量和外形，甚至成為機械本身的荒謬想法，對當代人或許視為理所當然，這種現象常見於未來主義的戲劇與電影中。如德培洛( Fortuno Depero, 1892-1960)於1924年為芭蕾舞劇「機械3000」(Machine of 3000)設計機械服裝(圖2)，人的特質完全被機械的外表所消弭，連舞者的動作亦如機械人般毫不流暢的運動，或是「摩登時代」(1934, 圖3)中的卓別林( Charlie Chaplin, 1889-1977)長期重複同一生產線工作，導致短暫精神錯亂，像是機械人麻木地轉動兩隻扳手栓緊螺絲，他已落入工廠運作背後的機制中。以勞動作為價值衡量，時人多半不會認知到機械與人類結合的負面影響，多半都比較歌頌機械能將人類帶往「美麗新世界」( The Brave World)。

推崇機械美學的主張，不只是要將人類等同於機械，義大利的法西斯政府亦要將國家納入機械美學概念中，而形成「國家-身體-機械」意念，這並非主張要以機械控來去人性化，而是強調身體運作的秩序及自由意志。馬里內提將機械的使用看成是社會秩序與潛在經濟秩序的隱喻 ，贊同法西斯政府的組織化能維護社會及經濟秩序。然而，機械並非只有秩序與規範的作用，還有在總體(國家)及個體(生物)層級上的解放作用。在國家層級上是要解放義大利的民主，鞏固極權主義，在政治經濟、社會文化上落實機械般的秩序；在個人的層面上，人必須從身體中解脫出來，不以人性與機械性抗爭，而將兩者融合成為機械人，以「增產報國」，提升國家運作的效率，如汽車般行駛在國際高速公路上，遙遙領先其他國家，擠身強國之林。

未來主義是要將藝術與生活的分野消除，藝術不再是貴族或資產階級的，而過去的藝術都與這些階級密切相關。馬里內提認為主張國家社會主義的義大利法西斯政府應要將藝術平民化、普及化，應設立國民戲院免費給人民欣賞，使戲劇音樂成為生活的一部分，不僅要強健國家的生理體魄，同時要兼顧國家的心理狀態，那麼藝術家就得擔負起提升國民精神性的重任。馬里內提指出，藝術家「應以偉大、愉悅驚人的藝術發展種族英雄式及寬大的精神性典雅，藝術應是最佳撫慰人心的養分。」 他所說的英雄式及寬大的精神性典雅，特指義大利的民族精神，將此融入藝術中，創造出義大利的國民藝術，以使義大利的國族精神永垂不朽。上一代的藝術家受限於手工而使藝術品產量有限，未來主義的藝術家有機械的助力，提高藝術品的產量，使之普及於云云大眾。另一方面，藝術家在社會中是個人主義最強烈的一群，而現代政治體制總會介入藝術家的個人生活，影響其創作風格，如何兼顧國家的社會需求及個人的創作自由，意即面臨為國家發展而創作或是堅持自我藝術理念，成為現代藝術家必修的課題。