芙烈達. 卡蘿的「水中所見」
Frida Kahlo’s “ What the Water Gave Me”
作者: 楊衍畇(臺灣師範大學美術研究所博士)
二十世紀的現代藝壇上，墨西哥畫家芙列達.卡蘿 (Frida Kahlo, 1907-1954)公認為最耀眼的明星畫家之一，無論在女性藝術的範疇中觀察其作品，或是以其藝術中具墨西哥精神( Mexicandid) 的傳統元素分析其創作，皆可探究卡蘿自傳式藝術的豐富性及獨特性。「水中所見」( What water gave me,圖1)是卡蘿在1938年與超現實主義教父布荷東(André Breton) 會面之後所作的作品，公認為最像超現實繪畫的作品。1938年之前，卡蘿從未與巴黎超現實藝術圈有所接觸，亦不知其所倡導之藝術理念，布荷東卻為其怪異的構圖、飄浮的奇怪造形所驚豔。「水中所見」中所出現的多重影象是卡蘿在1938年之前的生命歷程中重要記憶及感受的濃縮，亦影響日後的藝術發展，本文將藉此作分析卡蘿藝術中意象的內涵、造形及象徵，以及她與超現實藝術的關係，以還原卡蘿在創作「水中所見」時的內心真實並探究其藝術特質。
有著熱情的拉丁血統的畫家芙列達.卡蘿 (Frida Kahlo)，生性樂觀積極，個性愛恨分明。四十七歲的短暫生命中，病痛及死亡總是伴隨著卡蘿：六歲罹患小兒痲痺；十八歲時又經歷一場嚴重的車禍，使得她脊髓、骨盆斷裂；之後企圖為丈夫里維拉( Diego Rivera, 1886-1957, 墨西哥三大壁畫家之一)生子，歷經三次流產；生命將盡之時，右腿又遭截肢。僅管生理上不斷遭受到如此創痛，她卻以堅強的意志力與死神、病魔長期搏鬥，將她奮鬥的生命史繪於畫布上，卡蘿肢體的痛處、生命的殘缺因而成就了其繪畫之偉大。由於病痛纏身，常局限於病床上，最常相處的同伴就是卡蘿自己，卡蘿以自畫像為題材，不斷地檢視傷口，從檢視的過程中自我療傷、自我癒合；卡蘿自畫像受到還願畫(Retablos)1畫風影響，因此有一股天真樸質蘊含其中。
里維拉是卡蘿終生的最愛，而里維拉的不專情亦是卡蘿一生中的最痛，她曾說：「此生中我遭遇了兩次令我痛苦一生的意外，一是公車輾過身體的意外，一是Diego。」里維拉的意象是卡蘿自畫像的描繪中心，自結婚、外遇、分手、離婚到復合的愛情過程，卡蘿如寫日記般的毫無保留，將愛情的酸甜苦痛、忌妒、佔有與慾望揮灑在畫布上。即使里維拉的意象缺席，亦表示卡蘿內心的孤寂、對里維拉愛情的渴望。
然而，卡蘿的視覺意象不僅是個人情感的表露，她將作品提昇至大我的國族情感。卡蘿一直對墨西哥的政治頗為關切，對墨西哥殖民化之前的前哥倫比亞文化( Pre-Columbian culture)更是推崇，無論是她的繪畫、服飾、家居都注入特有的墨西哥元素，兼具歐洲血源及墨西哥血統的卡蘿，證明了對生長於祖國墨西哥的愛國情懷。卡蘿外在以具異國風情的服裝造型將自己內在的痛處偽裝起來，具有文化認同的特旺納( Tehuana )服裝對她似乎具有療傷止痛的作用。特旺納地方是屬母系社會，服裝的表徵往往象徵女人在經濟及社會地位的強勢與自由，這也是卡蘿所冀希的。
卡蘿面容在其藝術中成了她的商標，她將眉毛加濃並連接起來如鷹展翅一般，加厚嘴唇並在其上方描繪鬍鬚，成為她性感的表徵。僅管卡蘿往往在畫面上赤裸裸地呈現軀體的創痛，或是象徵性的淚滴掛在臉上，總是缺乏面部表情，似乎要強調她的堅強韌性。因為專注於鏡中反射的自我，卡蘿總以四分之三的角度呈現面容，觀眾近離地面對她直視不諱的自畫像時，會強烈地感受到她那股傲氣，對生命的堅持及死亡的蔑視。
1938年，布荷東至墨西哥為超現實主義找尋新的形式出路，稱讚卡蘿的作品有超現實的氣質。同年Breton曾在紐約畫展的目錄上寫道：「當我到達墨西哥，既驚訝又欣喜地發現她的近期作品已完全綻放為純粹的超現實主義」，並形容卡蘿的畫是「繫著緞帶上的炸彈」，表生命的冷酷與禮讚。2自認是寫實主義者的卡蘿並不以為然，卡蘿辯駁：「我不是甚麼超現實主義畫派，我從不畫夢境，我畫自己的現實狀況，我知道我必須畫，而且直接畫下流經我腦子的東西，而不作其他考慮。」3卡蘿從未正式加入任何畫派，沒有刻意以任何繪畫理論創作構圖，所賴的藝術內涵就是她自己的真實，所表達的形式是卡蘿式的個人美學。
1939年，卡蘿應布荷東之邀至巴黎開展，抵達法國時卻發現布荷東並未將策展的行政手續辦妥，幸好遇上杜象( Marcel Duchamp)即時援助，將展覽地點改至皮耶柯爾畫廊(Pierre Colle Gallery)，展覽才得以順利進行。布荷東所策劃的展覽「墨西哥式」( Mexique)，展出卡蘿十八件畫作、M. A. Bravo的攝影作品、前哥倫比亞時期的古物，及一系列民俗文物 (包括還願畫、玩具、糖製骷髏、陶器等)。卡蘿對於布荷東的展覽極為厭惡，認為他展出的不過是墨西哥市場中的東西，竟然將她苦心經營的作品與這類物品並置，錯誤地認為這就是墨西哥文化，這些巴黎人眼中的墨西哥只不過是一種殖民主義制度下的異國風情。此外，卡蘿十分厭惡超現實藝術圈的浮華虛偽，對巴黎的印象極為不佳，但她的藝術仍獲得超現實藝術家的青睞，羅浮宮美術館還買下她的「畫框」( Frame) 一作，成為羅浮宮美術館第一件二十世紀墨西哥藝術藏品。她那具異國風情的服裝美學亦成為全巴黎矚目的焦點，巴黎「時尚」(Vogue)雜誌以卡蘿為封面人物，卡蘿聲名大噪，自此卡蘿擺脫了大畫家里維拉盛名的附屬品，卡蘿成為「畫家卡蘿」。
與超現實畫派的往來，使卡蘿熟悉他們的藝術理念及內涵、技法，這或多或少都對未來的卡蘿有所影響，尤其是1944年起卡蘿所寫的日記，以自動技法表現最具超現實主義精神，鋼筆滴墨在紙上，隨興地發展半人半獸的形象，往往能表露藝術家內在的真實情緒。1940年代後期所描繪的植物，往往如某些超現實畫家將生物擬人化，藉由描繪墨西哥熱帶蔬果，卡蘿將自己強烈的情欲投射出來，
切片的水果宛如女性子宮，水果表面甚至長有毛髮，又不時在靜物中插上墨西哥國旗，以表明未能在自畫像中表露的愛國情感。
僅管卡蘿的創作一直與超現實主義沒有交集，但自1938年與布荷東的接觸後，超現實的意念似乎對她有所感染。卡蘿1938年所作的「水中所見」(圖1)所呈的風格就非常超現實，在浴缸裡浸泡的卡蘿乍見水中出現複合式的怪景，如波希式( H. Bosch) 小宇宙，這些都與過往的記憶相連。如白日夢般，卡蘿現實上意識到右腳受傷大姆指的傷痛，而幻覺上內心世界展現於水面上，水中充滿了她自由聯想的意象，大部分實際是來自她之前作品的意象，或是在未來畫作上出現的形象，傳達著生命與死亡、痛苦與愛情交錯的過往記憶，「水中所見」將卡蘿殘酷的外在現實及孤寂的內在世界表現出來。卡蘿曾說：「我畫自畫像是因為我常感到寂寞」，又說：「因為我是最懂自己的人」4。僅管「水中所見」沒有明顯描繪卡蘿的面容，卻也是卡蘿的「生命記憶」自畫像。
畫面上方殘疾的雙腿映照在水面上，如蟹狀身軀的變形，呈現一種極為詭異的景像。正在滴血的血管與浴缸上方的栓圈相連，令人想到卡蘿在1939年所作「兩個芙列達」(圖6) 中歐洲卡蘿將血管剪斷任其淌血的景象。一個身著特旺納裝表示堅強的墨西哥卡蘿，另一個穿著高領維多利亞式服裝的歐洲卡蘿，兩者的心皆赤裸地呈現在觀眾面前。失去所愛、自我的歐洲卡蘿淌著血，鮮血自截斷的血管中流出，彷彿將因血留不止而死，墨西哥卡蘿則左手持著里維拉的肖像，右手則牽著受傷的卡蘿。雙方握手象徵相互扶持的力量，彼此不可或缺的存在，卡蘿對鏡中自我清楚審視，明白所依賴的只有自己，所擁有的僅有孤獨。「兩個芙列達」是在卡蘿與里維拉於1939年離婚之後所作的，但早在1934年里維拉與卡蘿的小妹克麗斯汀( Cristina Kahlo)有染，卡蘿的心就早以破碎，雖有其他的感情發展，但都不足以彌補她對里維拉真愛的渴求，這段期間可說是她生命中最孤獨的時光。
「水中所見」畫面下方右側(圖2)，卡蘿的父母出現在一大片巨葉叢中，卡蘿亦曾在 1936年的「我的祖父母、父母與我」(圖7)中描繪父母的形象，甚至將家族的祖孫三代、自己如何誕生的精卵交會畫面及母親腹中的胎兒卡蘿，都如同還願畫般詳細描繪。純潔裸身的幼兒卡蘿手持象徵血統的紅色緞帶，站在卡蘿的家「藍屋」(Casa Azul) 如大孩子般鄭重介紹她的家族。畫面上緞帶的左端所呈現的是來自墨西哥的外祖父母，皮膚較為黝黑、面頰較為消瘦；緞帶的右端則是來自德國的祖父母，其實他們是移民至德國匈裔猶太人，祖父蓄有匈牙利人特有的鬍形，而祖母的濃眉應證了卡蘿的眉形遺傳自她。大幅的畫面描繪了卡蘿在墨西哥的家園及土地，僅在右邊小幅地畫出象徵父系歐洲血源的海洋，表示卡羅對墨西哥文化的熱愛勝過歐洲文化。「我的祖父母、父母與我」、「水中所見」的父母肖像皆參考自1898年的父母結婚照(圖8)，念本的卡蘿是想明確交代她的身世，而「水中所見」的父親身軀為繩子所絆，是否意謂於1941年因病去逝的父親早在1938年健康就出現警訊？
隔著父母意象的葉叢前面，呈現一對裸女躺在狀如船筏的浴用海棉上(圖2)，卡羅在不久的未來以此意象繪出「森林中的兩位裸女」(圖9, 1939年)，裸女在謐靜的森林中休憩，僅管沒有卡羅式的鷹眉，仍可斷定躺著的女子是卡蘿，而她身旁坐立的女子由其黝黑膚色得知可能是印地安人，暗示卡蘿同性戀的傾向，亦象徵她歐洲及印第安雙重文化的淵源。「水中所見」裸女身旁盤根錯節的葉叢意象，在「森林中的兩位裸女」中亦清處可見。卡蘿躺在女子膝上直視觀眾，顯示她不在意表露她的同性情感，一旁的猴子則自葉叢中窺探，象徵情欲的猴子與裸女間的情愛加強卡蘿強烈的愛欲。或許為報復里維拉的出軌，卡蘿交往的對象男女皆有，而里維拉可以忍受卡蘿的同性戀，卻不能容忍他的異性戀。卡蘿1938年後的自畫像中，猴子、鸚鵡、小狗等寵物常伴隨著她，鸚鵡在印度神話中是愛神Kama的化身，這些動物不但成為她生活中的伴侶，亦轉化成她自身，以慰失去里維拉的寂寞芳心。卡蘿在「森林中的兩位裸女」中傳達如盧梭( Henri Roussaeu)式的樸素天真( naivety) 風格，我們卻不能將卡蘿歸於樸素畫家之列，卡蘿並未因厭惡都會生活而規避於自然之中，而是基於表現墨西哥式的自然情懷。
「水中所見」中，裸女意象的上方出現一具坐在山丘上的骷髏(圖2)，象徵死亡的骷髏常在出現於卡蘿的畫面上，如「四個墨西哥居民」( 1938年, 圖10)、「夢」(1940年, 圖11)等作。「四個墨西哥居民」的創作靈感源自里維拉所收藏的前哥倫比亞時期的古物及民間文物，卡蘿所描繪的四個居民自畫面由左向右分別為猶大(Judas)、自Nayarit出土的前哥倫比亞時期神像、土製的骷髏及騎驢的稻草人。5這些居民身處在靠近卡蘿在Coyoacán住家的廣場上，空曠廣大的廣場上除了「他們」外，只有一個吸吮手紙的墨西哥小女孩坐在廣場地上看著懷孕的泥偶、巨大的骷髏，而卡蘿就是那小女孩。畫面右側的骷髏意象源於墨西哥的「死亡節」( Day of the Death)，每到十一月二日墨西哥人會將死神的形象製成糖果、玩偶，甚至裝扮成死神的模樣，將死亡的觀念融入生活中，親近它、玩弄它，以黑色幽默舒解死亡的恐懼。骷髏右側旁是斷裂遭修護的泥偶，象徵了墨西哥的過去，她的腿部有部分殘缺亦象徵了卡蘿自身，她向著全身纏以炮竹的猶大，相傳猶大是個典型的大男人，猶大的影子映照在泥偶的身後，泥偶是活在丈夫的陰影下，顯示卡蘿與里維拉當時的關係；骷髏右側後方的稻草人限於虛弱的體質不良於行，如墨西哥的命運為殖民國家長期壓榨，即使企圖現代化也難以實現。卡蘿常藉代表墨西哥精神的文物表露她對墨西哥之愛，包括代表死亡的骷髏。在「夢」中，床頂上死亡的骷髏與卡蘿日夜同床共眠，此骷髏稱”Judas”，是用紙漿作成魔鬼或骷髏形狀的白骨架，裏面通常塞滿煙火，在復活節前的週六，人們會在城鎮廣場市街上點爆，與「四個墨西哥居民」中全身捆綁爆竹的猶大是同一意象。躺著在床上的卡蘿身上覆蓋一種象徵生命力的植物，與床頂上骷髏胸前的美麗花束相應，有死裡還生、生死循環之意，卡蘿驅走死亡的夢魘，展現她對死亡的征服。「死亡」的主題一直是卡蘿畫作的核心，死亡對芙列達來說就如她的同伴，陪著她共眠、伴著她共舞，但對應著「死亡」的主題是「生命」，芙列達其實是要表達她生命的韌性，透過不斷地蔑視死亡、嘲諷死神，芙列達得到精神上的救贖。正是透過藝術將消極的死亡喚醒、沖淡、昇華，芙列達得以正視死亡，對死亡的觀照令人忍受。
由骷髏意象再往上方看(圖3)，一座摩天大樓居然座落在活火山山口上，火山內部仍不斷運動，山口竄出火苗，滾燙的岩漿流入水中，災勢似乎相當緊急。火燒摩天樓意象可能源自卡蘿在1932年的鉛筆畫「夢」(圖12)，亦可能與同期所作的「身處美墨邊界的自畫像」(1932年)、「我的衣服掛在那兒」( 1933年,圖13) 有關。1930年初期，里維拉受委託至美國作壁畫，而卡蘿夫唱婦隨亦同去美國，但她對美國資本主義下的拜金媚俗相當反感，工業化的都市景象、高大密集的摩天大樓都讓她透不過氣，加上里維拉忙於壁畫工作，更加深她在茫茫大城中的孤寂感及思鄉之愁。這種孤獨悲悽就如同「水中所見」的心情一般，濃郁地化不開，使得缸裡的水染成混濁的灰色。著火的摩天樓可能暗指美國資本主義即將滅亡。畫面中摩天樓的左側，一隻巨鳥似乎奄奄一息地平躺在樹上，此意象是來自十五世紀畫家波希( H. Bosch )「快樂園」(圖14)中的巨鳥意象，牠的雙腳如卡蘿的腳常被鮮血染紅了。
在畫面左下方(圖4)，水面上飄著卡蘿最鍾愛的特旺納衣裳，卡蘿常在自畫像中穿著，而在「我的衣服掛在那兒」( 1933年,圖13)、「回憶」(1937,圖15)中單獨描繪衣裳本身。卡蘿在「我的衣服掛在那兒」應用多視點的拼貼技法，貼切地表現美國紐約市的擁擠髒亂。如上所述，卡蘿對美國的印象不佳，一心企盼能早日會到墨西哥，孤伶伶地衣裳掛在充斥的高樓群中，卡蘿間以資產階級生活配備(如馬桶、電話、運動獎杯)及豔俗女郎的海報聲討美國，以” $”美鈔標誌如蛇狀將教堂窗上的十字架圖案捲起的巧思來控訴其偽善，著火的神殿暗喻上帝的怒火，卡蘿以譏諷的手法來拓棄美國的資本主義。下方她借用經濟大蕭條年代失業的照片，將真實和繪畫並置，突出美國所炫耀的俗氣的富庶繁榮，與中下階層的貧困形成對照。由遠方海上的自由女神像得知這是紐約市，一如往常工廠地鐵依然冰冷吵雜、市容依然髒亂，卡蘿的心依然在墨西哥。「我的衣服掛在那兒」的衣裳撫慰了卡蘿的鄉愁，而「回憶」(1937)中的特旺納衣裳則給予受外遇打擊的 卡蘿心靈上的支柱。當時里維拉外遇對象就是胞妹克麗斯汀，卡蘿內心的痛如同鐵棍被刺穿，她的心已不在體內，血淋淋地留在地上，卡蘿誇大心藏的尺寸，藉身體的痛苦傳達她內心的創傷，心藏血流遍野的意象使觀眾震懾卡蘿的殘酷美學。畫面左側懸著卡蘿學生時代的衣服，左手袖口長出手來，欲牽著失去雙手的卡蘿，卻無法牽到，可能表與妹妹之前的情誼竟無法信任倚賴，全靠畫面右側的特旺納衣裳給她生存的力量。特旺納衣裳對卡蘿不只是一件普通的衣裳，是一件對卡蘿有療傷止痛功能的神衣。
特旺納衣裳的上方，一個被繩子綑綁浸泡在水中的裸女，頸部被繩子勒得奄奄一息，嘴角與私處流著鮮血(圖4,5)。拉著繩子是戴著印地安面具斜倚在岸上的男子，繩子上則有許多昆蟲和獨舞者如馬戲特技般戰戰兢兢地走著；倘若男子一鬆手，女子就會沉入水中。由1932年的「亨利福特醫院」(圖16)中卡蘿難產的意象，得知水中垂死的女子就是卡蘿。卡蘿的骨盆曾因車禍嚴重受傷，本就不宜懷孕，但她為了擁有里維拉愛的結晶冒險一試，結果仍是流產。位於工業城底特律的亨利福特醫院，周遭都是冰冷的工廠，因流產流血過多的卡蘿虛弱無助的躺在床上，扭曲的下半身、臉上斗大的淚滴，及出自她身體的六個物件，都表露她失去孩子的悲愴。這六個物件分別是醫用女體模型、死去的胎兒、蝸牛、醫用機器、凋謝的蘭花及骨盆：模型解說了她骨盆受傷的事實，死去的胎兒正是她想為里維拉生的「小狄亞哥」( Dieguito) ，蝸牛是形容生產過程的緩慢，同時又是性感與生命力的象徵，而醫用機器是進行生產手術時所用的蒸氣殺菌器，凋謝的蘭花是里維拉探望卡蘿時帶來的，而脆弱的骨盆禁不起生產的力道，這一切都道明卡蘿難產的痛苦歷程及原因。瘦小的卡蘿身處偌大的床上，而醫院病床又位在空曠的荒漠，只有在荒漠邊垂可見一整排的工廠林立，卡蘿的痛在如何吶喊都無人聽得見，她的孤寂足以殺死自己。某藝評家曾說：「卡蘿是一個藉由繪畫不斷賦予她自己生命的畫家」，藉由繪畫向觀眾訴說她的痛苦，使死去的卡蘿得以再度復活。
回到「水中所見」，面具男子的神秘意象可見於卡蘿其他畫作中，如「奶媽與我」(1937年,圖17)的面具奶媽、「女孩與死亡面具」(1938年,圖18)的死亡面具。面具本身就具有濃厚的象徵意味：「奶媽與我」的印地安奶媽戴著前哥倫比亞時期的面具，哺育著嬰兒卡蘿，象徵卡蘿接受古墨西哥文化的滋養；「女孩與死亡面具」的小女孩戴著象徵死亡的骷髏面具，手中拿著專門悼念逝者的黃花，身旁地上還豎立著怪獸面具，象徵卡蘿自小悲苦的宿命；「水中所見」中的面具男子在此主宰了卡蘿的命運，可能暗指卡蘿的親密愛人里維拉。在卡蘿的繪畫中，面具意象是因為畫中與其他圖象的關係產生不同的意義詮釋。
在水面上可見代表墨西哥的仙人掌花(圖5)，和下方異國情調的大朵紅花(圖4)，卡蘿再次強調自己的傳統。畫面左側(圖5)即將撞上岩石的船隻象徵著死亡，而岩石後面、近流產卡蘿處，有一只破洞漏水的貝殼，象徵著卡蘿的不孕。貝殼的意象之後在1944年的「狄耶哥與芙列達」(圖19)出現，卡羅將丈夫與自己的半張臉複合在一起，同時亦出現日月重疊的意象，呼應並加強兩人的契合性；畫面下方的蝸牛及貝殼象徵愛的結合。
「水中所見」是卡蘿自傳的舞臺場景，她如日記般直接陳述內心抽象的情緒，及無以名狀的感傷經驗。水中的意象是卡蘿生命中最印象深刻的記憶及最重要的生命本質：墨西哥的血源及愛國情懷、里維拉的愛情與背叛、流產的悲愴及痛苦
死亡的嘲弄與征服、女性的獨立與孤獨、資本主義的厭惡與唾棄。卡蘿的意象充滿象徵意味，這些意象多次出現在她的作品中，轉變成卡蘿個人的情感符號；
受到墨西哥傳統文化的影響，殘酷的黑色幽默及天真純樸的直接性使卡蘿的藝術與眾不同，或有認為是魔幻寫實，或有歸納為超現實畫派。僅管卡蘿將人物比例誇張、以多重視點營造出非理性的空間，卻都以她的真實感受為出發，這點與抽象畫派的訴求類近，只不過卡蘿以具體寫實為表現，我們只能說她的藝術有超現實主義的「驚異」氛圍。超現實主義者所關切，是進入潛意識或夢境，轉化事物至新奇又特異的狀態，而產生聯想而導出新意；卡蘿並非要表達她的潛意識或夢境，又非如那些男性超現實主義畫家，卡蘿並沒將自己當作物體描繪，而視身體為承受苦痛的地帶，呈現生命中不可承受之痛的真實。
附註:
1.還願畫(Retablos)的傳統必須追溯到殖民時期，死裡逃生的人為感謝聖者的救命之恩請畫匠所繪的小幅畫作；還願畫包含意象及敘述提字。
2.André Breton, Surrealism and painting. 1967, p. 147.
3.Hayden Herrera, Frida Kahlo: A Life of Passion, 1997, p.238.
4.From Antonio Rodríquez, Una pintora extraordinaria, in : Así, Mexico City, 17 March 1945
5.Hayden Herrera, Frida Kahlo: The Paintings, Harper Perennial, 1993, p.23
參考書目
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作者: 楊衍畇(臺灣師範大學美術研究所博士)
二十世紀的現代藝壇上，墨西哥畫家芙列達.卡蘿 (Frida Kahlo, 1907-1954)公認為最耀眼的明星畫家之一，無論在女性藝術的範疇中觀察其作品，或是以其藝術中具墨西哥精神( Mexicandid) 的傳統元素分析其創作，皆可探究卡蘿自傳式藝術的豐富性及獨特性。「水中所見」( What water gave me,圖1)是卡蘿在1938年與超現實主義教父布荷東(André Breton) 會面之後所作的作品，公認為最像超現實繪畫的作品。1938年之前，卡蘿從未與巴黎超現實藝術圈有所接觸，亦不知其所倡導之藝術理念，布荷東卻為其怪異的構圖、飄浮的奇怪造形所驚豔。「水中所見」中所出現的多重影象是卡蘿在1938年之前的生命歷程中重要記憶及感受的濃縮，亦影響日後的藝術發展，本文將藉此作分析卡蘿藝術中意象的內涵、造形及象徵，以及她與超現實藝術的關係，以還原卡蘿在創作「水中所見」時的內心真實並探究其藝術特質。
有著熱情的拉丁血統的畫家芙列達.卡蘿 (Frida Kahlo)，生性樂觀積極，個性愛恨分明。四十七歲的短暫生命中，病痛及死亡總是伴隨著卡蘿：六歲罹患小兒痲痺；十八歲時又經歷一場嚴重的車禍，使得她脊髓、骨盆斷裂；之後企圖為丈夫里維拉( Diego Rivera, 1886-1957, 墨西哥三大壁畫家之一)生子，歷經三次流產；生命將盡之時，右腿又遭截肢。僅管生理上不斷遭受到如此創痛，她卻以堅強的意志力與死神、病魔長期搏鬥，將她奮鬥的生命史繪於畫布上，卡蘿肢體的痛處、生命的殘缺因而成就了其繪畫之偉大。由於病痛纏身，常局限於病床上，最常相處的同伴就是卡蘿自己，卡蘿以自畫像為題材，不斷地檢視傷口，從檢視的過程中自我療傷、自我癒合；卡蘿自畫像受到還願畫(Retablos)1畫風影響，因此有一股天真樸質蘊含其中。
里維拉是卡蘿終生的最愛，而里維拉的不專情亦是卡蘿一生中的最痛，她曾說：「此生中我遭遇了兩次令我痛苦一生的意外，一是公車輾過身體的意外，一是Diego。」里維拉的意象是卡蘿自畫像的描繪中心，自結婚、外遇、分手、離婚到復合的愛情過程，卡蘿如寫日記般的毫無保留，將愛情的酸甜苦痛、忌妒、佔有與慾望揮灑在畫布上。即使里維拉的意象缺席，亦表示卡蘿內心的孤寂、對里維拉愛情的渴望。
然而，卡蘿的視覺意象不僅是個人情感的表露，她將作品提昇至大我的國族情感。卡蘿一直對墨西哥的政治頗為關切，對墨西哥殖民化之前的前哥倫比亞文化( Pre-Columbian culture)更是推崇，無論是她的繪畫、服飾、家居都注入特有的墨西哥元素，兼具歐洲血源及墨西哥血統的卡蘿，證明了對生長於祖國墨西哥的愛國情懷。卡蘿外在以具異國風情的服裝造型將自己內在的痛處偽裝起來，具有文化認同的特旺納( Tehuana )服裝對她似乎具有療傷止痛的作用。特旺納地方是屬母系社會，服裝的表徵往往象徵女人在經濟及社會地位的強勢與自由，這也是卡蘿所冀希的。
卡蘿面容在其藝術中成了她的商標，她將眉毛加濃並連接起來如鷹展翅一般，加厚嘴唇並在其上方描繪鬍鬚，成為她性感的表徵。僅管卡蘿往往在畫面上赤裸裸地呈現軀體的創痛，或是象徵性的淚滴掛在臉上，總是缺乏面部表情，似乎要強調她的堅強韌性。因為專注於鏡中反射的自我，卡蘿總以四分之三的角度呈現面容，觀眾近離地面對她直視不諱的自畫像時，會強烈地感受到她那股傲氣，對生命的堅持及死亡的蔑視。
1938年，布荷東至墨西哥為超現實主義找尋新的形式出路，稱讚卡蘿的作品有超現實的氣質。同年Breton曾在紐約畫展的目錄上寫道：「當我到達墨西哥，既驚訝又欣喜地發現她的近期作品已完全綻放為純粹的超現實主義」，並形容卡蘿的畫是「繫著緞帶上的炸彈」，表生命的冷酷與禮讚。2自認是寫實主義者的卡蘿並不以為然，卡蘿辯駁：「我不是甚麼超現實主義畫派，我從不畫夢境，我畫自己的現實狀況，我知道我必須畫，而且直接畫下流經我腦子的東西，而不作其他考慮。」3卡蘿從未正式加入任何畫派，沒有刻意以任何繪畫理論創作構圖，所賴的藝術內涵就是她自己的真實，所表達的形式是卡蘿式的個人美學。
1939年，卡蘿應布荷東之邀至巴黎開展，抵達法國時卻發現布荷東並未將策展的行政手續辦妥，幸好遇上杜象( Marcel Duchamp)即時援助，將展覽地點改至皮耶柯爾畫廊(Pierre Colle Gallery)，展覽才得以順利進行。布荷東所策劃的展覽「墨西哥式」( Mexique)，展出卡蘿十八件畫作、M. A. Bravo的攝影作品、前哥倫比亞時期的古物，及一系列民俗文物 (包括還願畫、玩具、糖製骷髏、陶器等)。卡蘿對於布荷東的展覽極為厭惡，認為他展出的不過是墨西哥市場中的東西，竟然將她苦心經營的作品與這類物品並置，錯誤地認為這就是墨西哥文化，這些巴黎人眼中的墨西哥只不過是一種殖民主義制度下的異國風情。此外，卡蘿十分厭惡超現實藝術圈的浮華虛偽，對巴黎的印象極為不佳，但她的藝術仍獲得超現實藝術家的青睞，羅浮宮美術館還買下她的「畫框」( Frame) 一作，成為羅浮宮美術館第一件二十世紀墨西哥藝術藏品。她那具異國風情的服裝美學亦成為全巴黎矚目的焦點，巴黎「時尚」(Vogue)雜誌以卡蘿為封面人物，卡蘿聲名大噪，自此卡蘿擺脫了大畫家里維拉盛名的附屬品，卡蘿成為「畫家卡蘿」。
與超現實畫派的往來，使卡蘿熟悉他們的藝術理念及內涵、技法，這或多或少都對未來的卡蘿有所影響，尤其是1944年起卡蘿所寫的日記，以自動技法表現最具超現實主義精神，鋼筆滴墨在紙上，隨興地發展半人半獸的形象，往往能表露藝術家內在的真實情緒。1940年代後期所描繪的植物，往往如某些超現實畫家將生物擬人化，藉由描繪墨西哥熱帶蔬果，卡蘿將自己強烈的情欲投射出來，
切片的水果宛如女性子宮，水果表面甚至長有毛髮，又不時在靜物中插上墨西哥國旗，以表明未能在自畫像中表露的愛國情感。
僅管卡蘿的創作一直與超現實主義沒有交集，但自1938年與布荷東的接觸後，超現實的意念似乎對她有所感染。卡蘿1938年所作的「水中所見」(圖1)所呈的風格就非常超現實，在浴缸裡浸泡的卡蘿乍見水中出現複合式的怪景，如波希式( H. Bosch) 小宇宙，這些都與過往的記憶相連。如白日夢般，卡蘿現實上意識到右腳受傷大姆指的傷痛，而幻覺上內心世界展現於水面上，水中充滿了她自由聯想的意象，大部分實際是來自她之前作品的意象，或是在未來畫作上出現的形象，傳達著生命與死亡、痛苦與愛情交錯的過往記憶，「水中所見」將卡蘿殘酷的外在現實及孤寂的內在世界表現出來。卡蘿曾說：「我畫自畫像是因為我常感到寂寞」，又說：「因為我是最懂自己的人」4。僅管「水中所見」沒有明顯描繪卡蘿的面容，卻也是卡蘿的「生命記憶」自畫像。
畫面上方殘疾的雙腿映照在水面上，如蟹狀身軀的變形，呈現一種極為詭異的景像。正在滴血的血管與浴缸上方的栓圈相連，令人想到卡蘿在1939年所作「兩個芙列達」(圖6) 中歐洲卡蘿將血管剪斷任其淌血的景象。一個身著特旺納裝表示堅強的墨西哥卡蘿，另一個穿著高領維多利亞式服裝的歐洲卡蘿，兩者的心皆赤裸地呈現在觀眾面前。失去所愛、自我的歐洲卡蘿淌著血，鮮血自截斷的血管中流出，彷彿將因血留不止而死，墨西哥卡蘿則左手持著里維拉的肖像，右手則牽著受傷的卡蘿。雙方握手象徵相互扶持的力量，彼此不可或缺的存在，卡蘿對鏡中自我清楚審視，明白所依賴的只有自己，所擁有的僅有孤獨。「兩個芙列達」是在卡蘿與里維拉於1939年離婚之後所作的，但早在1934年里維拉與卡蘿的小妹克麗斯汀( Cristina Kahlo)有染，卡蘿的心就早以破碎，雖有其他的感情發展，但都不足以彌補她對里維拉真愛的渴求，這段期間可說是她生命中最孤獨的時光。
「水中所見」畫面下方右側(圖2)，卡蘿的父母出現在一大片巨葉叢中，卡蘿亦曾在 1936年的「我的祖父母、父母與我」(圖7)中描繪父母的形象，甚至將家族的祖孫三代、自己如何誕生的精卵交會畫面及母親腹中的胎兒卡蘿，都如同還願畫般詳細描繪。純潔裸身的幼兒卡蘿手持象徵血統的紅色緞帶，站在卡蘿的家「藍屋」(Casa Azul) 如大孩子般鄭重介紹她的家族。畫面上緞帶的左端所呈現的是來自墨西哥的外祖父母，皮膚較為黝黑、面頰較為消瘦；緞帶的右端則是來自德國的祖父母，其實他們是移民至德國匈裔猶太人，祖父蓄有匈牙利人特有的鬍形，而祖母的濃眉應證了卡蘿的眉形遺傳自她。大幅的畫面描繪了卡蘿在墨西哥的家園及土地，僅在右邊小幅地畫出象徵父系歐洲血源的海洋，表示卡羅對墨西哥文化的熱愛勝過歐洲文化。「我的祖父母、父母與我」、「水中所見」的父母肖像皆參考自1898年的父母結婚照(圖8)，念本的卡蘿是想明確交代她的身世，而「水中所見」的父親身軀為繩子所絆，是否意謂於1941年因病去逝的父親早在1938年健康就出現警訊？
隔著父母意象的葉叢前面，呈現一對裸女躺在狀如船筏的浴用海棉上(圖2)，卡羅在不久的未來以此意象繪出「森林中的兩位裸女」(圖9, 1939年)，裸女在謐靜的森林中休憩，僅管沒有卡羅式的鷹眉，仍可斷定躺著的女子是卡蘿，而她身旁坐立的女子由其黝黑膚色得知可能是印地安人，暗示卡蘿同性戀的傾向，亦象徵她歐洲及印第安雙重文化的淵源。「水中所見」裸女身旁盤根錯節的葉叢意象，在「森林中的兩位裸女」中亦清處可見。卡蘿躺在女子膝上直視觀眾，顯示她不在意表露她的同性情感，一旁的猴子則自葉叢中窺探，象徵情欲的猴子與裸女間的情愛加強卡蘿強烈的愛欲。或許為報復里維拉的出軌，卡蘿交往的對象男女皆有，而里維拉可以忍受卡蘿的同性戀，卻不能容忍他的異性戀。卡蘿1938年後的自畫像中，猴子、鸚鵡、小狗等寵物常伴隨著她，鸚鵡在印度神話中是愛神Kama的化身，這些動物不但成為她生活中的伴侶，亦轉化成她自身，以慰失去里維拉的寂寞芳心。卡蘿在「森林中的兩位裸女」中傳達如盧梭( Henri Roussaeu)式的樸素天真( naivety) 風格，我們卻不能將卡蘿歸於樸素畫家之列，卡蘿並未因厭惡都會生活而規避於自然之中，而是基於表現墨西哥式的自然情懷。
「水中所見」中，裸女意象的上方出現一具坐在山丘上的骷髏(圖2)，象徵死亡的骷髏常在出現於卡蘿的畫面上，如「四個墨西哥居民」( 1938年, 圖10)、「夢」(1940年, 圖11)等作。「四個墨西哥居民」的創作靈感源自里維拉所收藏的前哥倫比亞時期的古物及民間文物，卡蘿所描繪的四個居民自畫面由左向右分別為猶大(Judas)、自Nayarit出土的前哥倫比亞時期神像、土製的骷髏及騎驢的稻草人。5這些居民身處在靠近卡蘿在Coyoacán住家的廣場上，空曠廣大的廣場上除了「他們」外，只有一個吸吮手紙的墨西哥小女孩坐在廣場地上看著懷孕的泥偶、巨大的骷髏，而卡蘿就是那小女孩。畫面右側的骷髏意象源於墨西哥的「死亡節」( Day of the Death)，每到十一月二日墨西哥人會將死神的形象製成糖果、玩偶，甚至裝扮成死神的模樣，將死亡的觀念融入生活中，親近它、玩弄它，以黑色幽默舒解死亡的恐懼。骷髏右側旁是斷裂遭修護的泥偶，象徵了墨西哥的過去，她的腿部有部分殘缺亦象徵了卡蘿自身，她向著全身纏以炮竹的猶大，相傳猶大是個典型的大男人，猶大的影子映照在泥偶的身後，泥偶是活在丈夫的陰影下，顯示卡蘿與里維拉當時的關係；骷髏右側後方的稻草人限於虛弱的體質不良於行，如墨西哥的命運為殖民國家長期壓榨，即使企圖現代化也難以實現。卡蘿常藉代表墨西哥精神的文物表露她對墨西哥之愛，包括代表死亡的骷髏。在「夢」中，床頂上死亡的骷髏與卡蘿日夜同床共眠，此骷髏稱”Judas”，是用紙漿作成魔鬼或骷髏形狀的白骨架，裏面通常塞滿煙火，在復活節前的週六，人們會在城鎮廣場市街上點爆，與「四個墨西哥居民」中全身捆綁爆竹的猶大是同一意象。躺著在床上的卡蘿身上覆蓋一種象徵生命力的植物，與床頂上骷髏胸前的美麗花束相應，有死裡還生、生死循環之意，卡蘿驅走死亡的夢魘，展現她對死亡的征服。「死亡」的主題一直是卡蘿畫作的核心，死亡對芙列達來說就如她的同伴，陪著她共眠、伴著她共舞，但對應著「死亡」的主題是「生命」，芙列達其實是要表達她生命的韌性，透過不斷地蔑視死亡、嘲諷死神，芙列達得到精神上的救贖。正是透過藝術將消極的死亡喚醒、沖淡、昇華，芙列達得以正視死亡，對死亡的觀照令人忍受。
由骷髏意象再往上方看(圖3)，一座摩天大樓居然座落在活火山山口上，火山內部仍不斷運動，山口竄出火苗，滾燙的岩漿流入水中，災勢似乎相當緊急。火燒摩天樓意象可能源自卡蘿在1932年的鉛筆畫「夢」(圖12)，亦可能與同期所作的「身處美墨邊界的自畫像」(1932年)、「我的衣服掛在那兒」( 1933年,圖13) 有關。1930年初期，里維拉受委託至美國作壁畫，而卡蘿夫唱婦隨亦同去美國，但她對美國資本主義下的拜金媚俗相當反感，工業化的都市景象、高大密集的摩天大樓都讓她透不過氣，加上里維拉忙於壁畫工作，更加深她在茫茫大城中的孤寂感及思鄉之愁。這種孤獨悲悽就如同「水中所見」的心情一般，濃郁地化不開，使得缸裡的水染成混濁的灰色。著火的摩天樓可能暗指美國資本主義即將滅亡。畫面中摩天樓的左側，一隻巨鳥似乎奄奄一息地平躺在樹上，此意象是來自十五世紀畫家波希( H. Bosch )「快樂園」(圖14)中的巨鳥意象，牠的雙腳如卡蘿的腳常被鮮血染紅了。
在畫面左下方(圖4)，水面上飄著卡蘿最鍾愛的特旺納衣裳，卡蘿常在自畫像中穿著，而在「我的衣服掛在那兒」( 1933年,圖13)、「回憶」(1937,圖15)中單獨描繪衣裳本身。卡蘿在「我的衣服掛在那兒」應用多視點的拼貼技法，貼切地表現美國紐約市的擁擠髒亂。如上所述，卡蘿對美國的印象不佳，一心企盼能早日會到墨西哥，孤伶伶地衣裳掛在充斥的高樓群中，卡蘿間以資產階級生活配備(如馬桶、電話、運動獎杯)及豔俗女郎的海報聲討美國，以” $”美鈔標誌如蛇狀將教堂窗上的十字架圖案捲起的巧思來控訴其偽善，著火的神殿暗喻上帝的怒火，卡蘿以譏諷的手法來拓棄美國的資本主義。下方她借用經濟大蕭條年代失業的照片，將真實和繪畫並置，突出美國所炫耀的俗氣的富庶繁榮，與中下階層的貧困形成對照。由遠方海上的自由女神像得知這是紐約市，一如往常工廠地鐵依然冰冷吵雜、市容依然髒亂，卡蘿的心依然在墨西哥。「我的衣服掛在那兒」的衣裳撫慰了卡蘿的鄉愁，而「回憶」(1937)中的特旺納衣裳則給予受外遇打擊的 卡蘿心靈上的支柱。當時里維拉外遇對象就是胞妹克麗斯汀，卡蘿內心的痛如同鐵棍被刺穿，她的心已不在體內，血淋淋地留在地上，卡蘿誇大心藏的尺寸，藉身體的痛苦傳達她內心的創傷，心藏血流遍野的意象使觀眾震懾卡蘿的殘酷美學。畫面左側懸著卡蘿學生時代的衣服，左手袖口長出手來，欲牽著失去雙手的卡蘿，卻無法牽到，可能表與妹妹之前的情誼竟無法信任倚賴，全靠畫面右側的特旺納衣裳給她生存的力量。特旺納衣裳對卡蘿不只是一件普通的衣裳，是一件對卡蘿有療傷止痛功能的神衣。
特旺納衣裳的上方，一個被繩子綑綁浸泡在水中的裸女，頸部被繩子勒得奄奄一息，嘴角與私處流著鮮血(圖4,5)。拉著繩子是戴著印地安面具斜倚在岸上的男子，繩子上則有許多昆蟲和獨舞者如馬戲特技般戰戰兢兢地走著；倘若男子一鬆手，女子就會沉入水中。由1932年的「亨利福特醫院」(圖16)中卡蘿難產的意象，得知水中垂死的女子就是卡蘿。卡蘿的骨盆曾因車禍嚴重受傷，本就不宜懷孕，但她為了擁有里維拉愛的結晶冒險一試，結果仍是流產。位於工業城底特律的亨利福特醫院，周遭都是冰冷的工廠，因流產流血過多的卡蘿虛弱無助的躺在床上，扭曲的下半身、臉上斗大的淚滴，及出自她身體的六個物件，都表露她失去孩子的悲愴。這六個物件分別是醫用女體模型、死去的胎兒、蝸牛、醫用機器、凋謝的蘭花及骨盆：模型解說了她骨盆受傷的事實，死去的胎兒正是她想為里維拉生的「小狄亞哥」( Dieguito) ，蝸牛是形容生產過程的緩慢，同時又是性感與生命力的象徵，而醫用機器是進行生產手術時所用的蒸氣殺菌器，凋謝的蘭花是里維拉探望卡蘿時帶來的，而脆弱的骨盆禁不起生產的力道，這一切都道明卡蘿難產的痛苦歷程及原因。瘦小的卡蘿身處偌大的床上，而醫院病床又位在空曠的荒漠，只有在荒漠邊垂可見一整排的工廠林立，卡蘿的痛在如何吶喊都無人聽得見，她的孤寂足以殺死自己。某藝評家曾說：「卡蘿是一個藉由繪畫不斷賦予她自己生命的畫家」，藉由繪畫向觀眾訴說她的痛苦，使死去的卡蘿得以再度復活。
回到「水中所見」，面具男子的神秘意象可見於卡蘿其他畫作中，如「奶媽與我」(1937年,圖17)的面具奶媽、「女孩與死亡面具」(1938年,圖18)的死亡面具。面具本身就具有濃厚的象徵意味：「奶媽與我」的印地安奶媽戴著前哥倫比亞時期的面具，哺育著嬰兒卡蘿，象徵卡蘿接受古墨西哥文化的滋養；「女孩與死亡面具」的小女孩戴著象徵死亡的骷髏面具，手中拿著專門悼念逝者的黃花，身旁地上還豎立著怪獸面具，象徵卡蘿自小悲苦的宿命；「水中所見」中的面具男子在此主宰了卡蘿的命運，可能暗指卡蘿的親密愛人里維拉。在卡蘿的繪畫中，面具意象是因為畫中與其他圖象的關係產生不同的意義詮釋。
在水面上可見代表墨西哥的仙人掌花(圖5)，和下方異國情調的大朵紅花(圖4)，卡蘿再次強調自己的傳統。畫面左側(圖5)即將撞上岩石的船隻象徵著死亡，而岩石後面、近流產卡蘿處，有一只破洞漏水的貝殼，象徵著卡蘿的不孕。貝殼的意象之後在1944年的「狄耶哥與芙列達」(圖19)出現，卡羅將丈夫與自己的半張臉複合在一起，同時亦出現日月重疊的意象，呼應並加強兩人的契合性；畫面下方的蝸牛及貝殼象徵愛的結合。
「水中所見」是卡蘿自傳的舞臺場景，她如日記般直接陳述內心抽象的情緒，及無以名狀的感傷經驗。水中的意象是卡蘿生命中最印象深刻的記憶及最重要的生命本質：墨西哥的血源及愛國情懷、里維拉的愛情與背叛、流產的悲愴及痛苦
死亡的嘲弄與征服、女性的獨立與孤獨、資本主義的厭惡與唾棄。卡蘿的意象充滿象徵意味，這些意象多次出現在她的作品中，轉變成卡蘿個人的情感符號；
受到墨西哥傳統文化的影響，殘酷的黑色幽默及天真純樸的直接性使卡蘿的藝術與眾不同，或有認為是魔幻寫實，或有歸納為超現實畫派。僅管卡蘿將人物比例誇張、以多重視點營造出非理性的空間，卻都以她的真實感受為出發，這點與抽象畫派的訴求類近，只不過卡蘿以具體寫實為表現，我們只能說她的藝術有超現實主義的「驚異」氛圍。超現實主義者所關切，是進入潛意識或夢境，轉化事物至新奇又特異的狀態，而產生聯想而導出新意；卡蘿並非要表達她的潛意識或夢境，又非如那些男性超現實主義畫家，卡蘿並沒將自己當作物體描繪，而視身體為承受苦痛的地帶，呈現生命中不可承受之痛的真實。
附註:
1.還願畫(Retablos)的傳統必須追溯到殖民時期，死裡逃生的人為感謝聖者的救命之恩請畫匠所繪的小幅畫作；還願畫包含意象及敘述提字。
2.André Breton, Surrealism and painting. 1967, p. 147.
3.Hayden Herrera, Frida Kahlo: A Life of Passion, 1997, p.238.
4.From Antonio Rodríquez, Una pintora extraordinaria, in : Así, Mexico City, 17 March 1945
5.Hayden Herrera, Frida Kahlo: The Paintings, Harper Perennial, 1993, p.23
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