「荒景與荒謬」
-- 談連建興心象式象徵風景
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摘要
「荒景與荒謬」為台灣當代畫家連建興於2003-2004年所完成的創作系列，延續以往藝術家特有的「魔幻寫實」風格，以廢墟荒地造景，置入虛構性的角色，透過天馬行空的幻想，但不離自身的真實情感，創作出具戲劇張力的視覺影象。連建興探訪北台灣各地的工礦業廢墟，充分領悟到廢墟對他並非表象，而將個人生活體驗及當下心境投射於荒景中，營造出情境式的心靈世界。基隆長大的連建興對於台灣工礦業興衰景況有深刻的體會，曾經喧囂一時的礦業，待人類將自然資源窮盡就離去，任憑破壞大自然的工廠變成荒蕪廢墟；連建興憑著對場景的特殊情感，經過沉澱轉化成自己的內在風景，與場景對話時就認知到客體與內心世界的差異性，但藝術家又能藉廢墟的本體內涵，隱喻台灣工業文明對環境破壞，禮讚大自然再生力量。連建興思考其藝術如何在無形的思想與有形的事物間搭建起溝通的橋樑，廢墟自身不足以言喻過去工業文明對大自然無情破壞的意念，遂以廢墟為舞台背景，如電影或劇場導演置入虛擬的人物，似有故事情節正在進行，觀眾根據自身的經驗詮釋故事腳本，故事內容雖有不同，但奇異荒謬的氣氛必然感染著每一位觀眾。連建興所塑造的角色造型往往是如黑豹、母獅等的擬人化動物，往往象徵著藝術家的原欲，亦使作品帶有文學性的神話特質。
關鍵詞
荒景、廢墟、工業文明、荒謬、超現實、魔幻寫實、寓言、幻想、焦慮、攝影
自柏拉圖、亞里斯多德、甚至到後現代的「挪用」(appropriation)，「再現」(representation)的問題一直是西方藝術史上的思考重心。藝術家與客體的關係，並非如蠟像般單純的複製，英國詩人柯雷里基(Samuel Taylor Coleridge,1772-1834)認為藝術家真正的模仿，必須在最初就全然承認客體與藝術作品的差異性，掌握客體本質，將自然與更高層次的人類精神之間作結合。1凡觀賞過畫家連建興的作品之人，無不為畫中所營造的魔幻效果所魅惑，但畫中場景卻又感似曾相識。如「秘密花園」中的主人翁，連建興探訪北台灣各地的工礦業廢墟，充分領悟到廢墟對他並非表象，而將個人生活體驗及當下心境投射於荒景中，營造出情境式的心靈世界。
一、 人文關懷的再現
圖1：【驚奇的偶遇】2004年. 油畫. 116x80公分
早期連建興對工業廢墟懷抱著浪漫的新生願景，一九九五年的「湧泉」(圖2)作品中，顯而易見地，前景的岩石是受人類破壞的罪證，岩石上的鑿痕狀似眼睛、嘴巴，似乎在泣訴所遭受的苦難，後方涓流不止的瀑布形成小湖，使原本毫無生機的荒地，轉變成綠意盎然的水濂洞天，大自然經過時間的療傷，展現再生的神奇力量孕育萬物。藝術家對大自然撫育生命的讚頌，對應著人類一味追求文明發展，極盡破壞之能事，顯得格外諷刺，警世意味濃厚，促使觀者審視文明與自然間的和諧關係。
柯雷里基表示，自然本身是上帝藝術的虔誠觀察者；而藝術或許應界定在「思想與事物間的中間地位」，或者是「人類與自然的結合與和諧」。因此，藝術是象徵著思想的語言，而他強調我們應關注的焦點是事物「再現」了什麼，而非是事物「表現」了什麼2。 連建興在創作時必然察覺到，僅是將荒景轉換成個人式風景的畫面張力略顯不足，無法完全達到柯雷里基所說事物再現的思想內容，連建興思考其藝術，如何在無形的思想與有形的事物間搭建起溝通的橋樑，廢墟自身不足以言喻過去工業文明對大自然無情破壞的意念，遂以廢墟為舞台背景，如電影或劇場導演置入虛擬的人物，如「驚奇的偶遇」中的鯨魚飛行器，似有故事情節正在進行，觀者根據自身的經驗詮釋故事腳本，故事內容雖有不同，奇異荒謬的氣氛必然感染著每一位觀眾。藝術家對觀者閱讀作品文本的多義性，抱持著開放的態度，觀者的詮釋未必要與藝術家的觀點一致，一旦文本誕生，就與作者的關係暫時產生斷裂，觀者可憑藉主體自身的直覺與經驗與作品對話，連建興在畫作中的虛擬角色可以是你我，逕自發展出對觀者有意義的詮釋，因此連建興在創作時思索到藝術家與自然的關係，同時顧慮到觀者的反應，塑造類似化身的虛擬角色，豐富畫作本身的內涵。
二、寓言性的幻想
「荒景與荒謬」創作系列，延續了以往連建興特有的「魔幻寫實」風格，以廢墟荒地造景，置入虛構性的角色，透過天馬行空的幻想，但不離自身的真實情感，創作出具戲劇張力的視覺影像。柯雷里基對這種幻想力有獨到的見解，他認為源自於希臘文的「幻想」(Phatasia)與拉丁語的「想像」(Imaginato)有別，幻想有固定的、確定的籌碼，從時空法則中解放出來的一種記憶的模式，混合並改變意志的經驗現象，也就是「選擇」，和普通記憶一樣，幻想必須通過聯想法則得到所有的現成素材。想像則分為兩種：第一性的想像是人類知覺的生命力和主要動力，是無限我在(I am)的永恆創造活動在有限的心靈中反覆。第二性的想像是第一性想像的回聲，與自覺的意志共存；但它在動力和作用上和第一性想像屬於同一類，不同點僅在於它發揮作用的程度和它運用的方式上。它為得是重新創造，努力將對象理想化和統一性3。連建興的「魔幻寫實」應屬於一種「幻想」，他以攝影機如尋找獵物般「選擇」他有感的場景，有感是因為兒時的記憶，記得基隆、金瓜石金礦業的繁華，耳邊迴盪著從事拆解五金的父親敲打發出的金屬聲，透過連建興「聯想」，廢棄的礦工廠成為幻想的素材，採礦工廠是位在台灣東北角特定的地點，並非如「想像」的無中生有，連建興亦非感於無限我在，於心靈中反覆出現鬼魅般的廢墟，與人類知覺的生命力並無關係，這是他生命記憶的一部分，也是他情感投射出來的產物。
西洋藝術史上，將想像力發揮淋漓盡致的波希(Hieronymus Bosch, 1450-1516)或是哥雅(Francisco Goya, 1746-1828)，所描繪的如地獄般的人間亂象、如夢魘般的巨型怪人，經負面的我在回聲與其意志共存而投射出來，如警世鐘聲的當頭棒喝，其藝術對人類有更深層的寓義；恐怖可畏的末世美學是要超越人類古典美感的極限，當觀者身體與心靈被這突如其來的驚悚吞噬，崇高且震撼，猶如西方教堂內所呈現「最後的審判」主題，要給信徒們立竿見影的啟示。然而，連建興的藝術呈現東方含蓄與沉靜的哲思，「最後的審判」的威嚇目的是要剝奪觀者的行動力，而連建興希望觀者能在觀畫之後，對生命與環境產生一種省思，並且將此轉化成可以改善自我的動能。
相較於早期作品所傳達的不安、悲壯，近期作品展現了連建興式的幽默感，將時空角色錯置，詮釋生命存在的荒謬。不善於人際關係的他，所塑造的角色造型往往是如黑豹、母獅等的擬人化動物，往往象徵著藝術家的原慾，亦使作品帶有文學性的神話特質。「虛幻的行腳」(圖3)中的母獅，似乎無意間闖入類古羅馬式的圓形競技場，她的身影模糊不明，將逐漸消逝於無形。以圓形競技場的荒地為景，先天就賦予了悲壯性，原本應生存於大自然的母獅，不知是否會像馬戲團中的動物受人類擺佈，或是如古羅馬的猛獸將與人類搏鬥，亦或是畫家的原慾自潛意識中浮現。精神分析學家弗洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)認為，幻想性藝術創作的材料具有模糊性，建立於個人經驗上，將幻想視為一種現實表徵，剝奪其原始特質，以此架構出一宇宙4。弗洛伊德在「夢的解析」中表示，人類慾望在現實中受到壓抑，經由「夢工作」( dream work) 的各種偽裝技巧，如濃縮 (condensation)、置換 ( displacement)，將隱藏於意識下的潛意識表露於夢境中。連建興作品中的動物通常具有神秘的野性，沉靜壓抑的本性轉換在動物身上，錯置的時空顯示潛意識交錯浮現於現實與夢境之間，體驗到生命虛幻無常。廢墟本身所具備的時間性質，解放創作者所存在的時空，可以自由位移至過往的年代，連建興運用「寓言」(allegory)的手法，縫合過去與現在間的斷裂狀態。美國藝評家歐文斯(Craig Owens,1950-1990)曾在著作《寓言的推力：朝向後現代主義理論》(“ The Allegorical Impulse: Towards a Theory of a Postmodernism”)，論及寓言與當代藝術的關係，認為寓言是挪用的影像，寓言家並不發明形象，而是徵收形象作為文化性的標誌與其詮釋者，形象在此變成另外的事物，而其原意漸漸模糊消逝，寓言並非是詮釋學，而是將另一層意義加諸於形象上，是一種補充5。廢墟是人類文明發展的必然產物，隨著文明由盛轉衰，人類實質的生存空間不斷地改變，這些空曠的殘垣斷壁，卻是文人雅士、藝術創作者悼念繁華過往的最佳去處，豐富了人類的精神空間。猶如後工業時代的文化詮釋者，連建興變身成獅子，小心翼翼地探入此一場域，如過客般的虛幻身影，像是不經意地發現這個廢墟，但又沒有足以安身立命的安全感，倘若人類持續抱持短視的眼光，不斷地開採地方資源，卻又毫不永續經營，終究會長期處在動盪不安的情境，對自身認同與存在的感受將蕩然無存。
連建興從小體質虛弱，夢諭他活不過三十一歲的宿命心結，一直使他呈現不安的精神狀態，他將這股焦慮不安轉化成創作的動力，如今已過而立之年的他，稍為舒緩內心的緊張，對人生抱以荒誕的幽默感一笑置之，往往留下的是一抹淡淡的哀愁。「如是我聞」(圖4)中的猴兒，人模人樣地在紛亂擁擠的廢棄屋內讀書；細看這隻猴子的面容有人類的五官，平靜安穩地坐在廢料堆上，塞滿資料的傾斜櫃子、瓦解成堆的磚塊、前景髒亂的廢物堆，與周遭雜亂不安的環境形成強烈對比，彷彿隱喻人類的無知、警示文明的衰亡。連建興表現的荒謬即便令人不快，但作品內在的道德反射與自然中的美一致，如柯雷里基所言，因為藝術家所模仿的是存於形式和事物間的內在層次，而以象徵的方式呈現，是「自然的精神」(nature-geist)，透過他所選擇的元素、步驟、思考過程與發展，外在的形式其實是其內在的道德反射，可說是「外在內化」、「內在外化」6。連建興的象徵語彙具有道德的意義，不以激情煽動的尖銳語彙指謫世人，悲憫含蓄的告誡隱喻影響更為深遠。連建興筆下的動物具有靈性與先知的能力，當人類沉迷於紙醉金迷的花花世界中，牠們更敏銳地洞悉享樂所付出的代價，反倒是臨危不亂地認真閱讀，似乎告誡末日亂世之際，唯有閱讀是人類文明重生的希望。
三、藝術家的社會己任
連建興早期以照像寫實主義的技法，練就了扎實深厚的寫實功力；創作歷程中，曾徬徨於新表現主義及魏斯(Andrew Wyeth, 1917-)式鄉土情懷的十字路口，連建興自新表現主義所得的精神焦慮，加上他將鄉土情懷沉澱轉換成生態情懷，將小我的情感投射於大我的社會關懷中。「荒原的午餐」(圖5,6)畫作中，一艘名為「福爾摩沙沉思號」(Mediate Formosa)的船艦如紀念碑式矗立在廣闊的荒原上，船身傾斜鐵銹滿佈，距離船身不遠處竟有三名遊客正在悠閒地野餐。船名意謂著台灣目前的處境，處在陰鬱的天空下，擱淺在內地的船隻無法航行，就如同台灣在外交上的困境孤立、政治上的意見紛歧、經濟上的產業外移，必須靜心沉思台灣未來該何去何從，否則就如同畫面中的紀念碑，供後人警惕憑弔。在此的野餐情節並非如馬內「草地上的野餐」是畫面的主要題裁，其存在是要以悠閒觀光的輕鬆氛圍，烘托出「福爾摩沙沉思號」的嚴肅性，光榮一刻不復存在，遊客毫不在意的態度，些微透露著一般民眾對台灣何去何從並不在乎，僅關注自己的生活面。連建興在旅行探險時，會對有感覺的人事物拍照留念，當下的感覺往往難以言喻，總是在時間沉澱下，領悟事物之間的玄妙關係。墾丁海邊的棄船與蘇格蘭北部極地的天空及高原，在真實的世界中並沒有任何交集，如電影蒙太奇的手法，將兩者結合在一起，新的意義於是產生。馬克斯主義學者盧卡斯(György Lukács, 1885-1971)認為真正藝術作品積極的社會功能，是透過反映、比較顯現生活奧妙之處新現象的內在秩序，藝術家對現實辨證而成為自覺引入實踐中，為達目的而有意識地安排組織藝術作品的主題7。連建興對這類題裁的詮釋，雖顯荒謬、浪漫，但透露著樂觀的希望，雲層透出的曙光、荒原蜿蜒的小溪、船身滿佈的綠意，暗示台灣的前景仍可期待。當代藝術家常藉助旅行開闊眼界並尋找創作靈感，對於旅遊當地有感的人文風景，由於受限於時間、金錢等外在因素，會以速寫或攝影即時記錄當下的心情寫照，經過一段時間的沉澱與構思，創作出不受限於時空、卻又反應當下台灣的焦點議題。台灣政府與媒體對台灣外交困境的問題爭論沸揚，然而事實真相又是如何，藝術家踏出國門親自體驗，連建興定是在旅行過程中有感於台灣的國際困境，可能觀察到包括使用台灣護照的便利性、台灣經濟影響力大不如日韓兩國、亦或是台灣對文化藝術遠不及歐美重視等現象，促使連建興以「福爾摩沙沉思號」來表達他對台灣未來發展的憂心與企盼。
四、新媒材的介入
攝影是當代藝術常見的表現媒材，十九世紀誕生時雖危及到繪畫的地位，當攝影跳脫寫實再現的範疇後，不但發現攝影的機械性所產生獨特的超現實美感，二十世紀後的攝影在社會、商業、文化、新聞等脈絡下閱讀，攝影在藝術發展中有極大的潛力，並且擴展原本僅有繪畫、雕塑、建築等純藝術的領域。進入到晦澀多元的後現代，連建興時而藉由攝影捕捉當下影像，以挪用、假借、拼貼、轉喻手法構築心象式象徵風景，完全依內在情感的真切需求作畫，使其畫作具有生命力。「故鄉冥想」(圖7)中，根據內心世界投射的真實，連建興挪用新竹的水塘(圖8)為其場景，轉化塘面細部，假借適當的主體(老鷹)，與水塘中的另一客體(木製屋架)拼貼並置，老鷹轉化成遊子的意象，木製屋架則轉喻成家的象徵，停在老舊水管上的老鷹遙望著池中似家的意象，勾起無限思鄉情懷。連建興描繪物象的寫實非如照像寫實般無情冷漠，藉助特殊的光線效果或個人筆觸，抒情地賦予所描繪的客體生命力。大片的塘面明顯留下象徵個人情感的筆觸，湖中的綠色浮萍投射出晦暗不明的影子，如新藝術般的裝飾性，卻又異常詭譎，或許是藝術家本人的抽象心象。關於藝術家內在的真實性，柯雷里基強調藝術家必須遠離自然，才能真正回歸於自然之中。複製自然只是製造了表象，而非有生命的形式。他必須拋除自己的思想，根據智識嚴謹的法則創造形式，創造過程中不斷地協調「自由」與「法則」，進而與自然同化並理解自然。藝術家短暫地拋棄外在真實，只為了在內在與真實上完全投入於自然8。新竹池塘對連建興並不具兒時回憶與個人經驗的意義，完全複製外觀對他並不重要，重要的是如何理解自然與他的關係，眼觀自然不如心存自然，拋開原先對景物的想法，在作畫的過程中尋求真正的自然，藉由外在的創作技巧還原自然的內在真實性。
連建興的綠非常特殊，最初會給人視覺上的舒服感，但逐漸在心頭感到一股壓抑，他的色彩是主觀的、心理的，藉由繪畫巧妙地將這股壓抑抒發，平撫不安的情緒。連建興的筆觸觸點並非如西方印象派的點，而類似中國山水畫的點，具有東方情懷。心理色彩與東方筆觸的繪畫形式特質，以台灣景致為題材，有人覺得連建興的繪畫很台灣，亦有藝評將連建興歸類於台灣鄉土寫實的畫家，實際上他的台灣情懷不時流露於作品中。「叢林探險」(圖9)與「荒原的午餐」(圖5)所要表現的意念相近，畫面的視覺效果卻迥異。一整叢曼陀鈴佔滿整個畫面，搖曳生姿的曼陀鈴看似美麗動人，卻帶致命的毒性；畫面花叢中的右下方偶現福爾摩沙登山隊的記號(圖10)，美麗的外表下潛藏著危險，是否暗喻著台灣目前處境? 畫面左側的壁虎戰戰兢兢地在花叢中爬行著，是否亦是畫家心境的寫照？英國詩人艾略特(Thomas Stearns Eliot, 1888-1965)曾言：「傳統牽涉到一種歷史感，這種歷史感對於一位詩人來說必不可缺的；它不僅牽涉到對過去的知覺，還有對眼前當下的感知；它不但促使一個人寫出在他們那一代骨子裡的東西，也感受到從荷馬以來整個歐洲文學和他自己國家整體文學兩者同時存在所形成的秩序。這種歷史感不但是永恆也是暫時的，也是永恆且暫時的，這種知覺使得一位作家成為傳統。同時，使一位作家正確地意識到他在這段時間中同時代人的位置9。」身為一位創作者，非如同法國詩人波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867)所主張「為藝術而藝術」，連建興的藝術有強烈使命感，深刻覺察到自己所在的國家及思想文化，又懇切地與大自然巧妙結合，潛藏的歷史感使其心象式象徵風景具有時代意義與內涵。
五、總結
與十七世紀荷蘭靜物畫、風景畫相似的表現手法，連建興審慎構思日常生活物件與景緻間的關係，意圖以其本身在畫面所具有的象徵語彙，表達藝術家對台灣命運的深思，有如警告死亡的象徵(memento mori)不斷提醒觀者要把握當下，及早改變有隱憂的現況。連建興取景視角與畫面構圖，像是透過攝影鏡頭獵取得來的，如「虛幻的行腳」、「如是我聞」畫面的片面性，要將觀者視線引領到藝術家所關注的形象上，構圖的精簡性亦突顯整個主題的戲劇張力，「虛幻的行腳」的母豹似乎在掌鏡多時的攝影師，苦心等待才取得這一珍貴的鏡頭，而牠隨時又會消失在鏡頭前。的確，早在荷蘭繪畫大師維米爾(Johannes Vermeer, 1632-1675)作畫時就運用暗相(camera obscura)原理來安排畫面的焦點，他將「蕾絲女工」(The Lacemaker, c. 1669-71)全神貫注地處理女工線活的中景至於焦距範圍內，相對地前景線團位於焦距之外而顯得模糊。連建興的心象式風景，正是與荷蘭藝術的寫實傳統有關，使用攝影的機具來輔助繪畫創作，亦或是運用照像寫實的技法，足以反應他對寫實藝術的關注。迥異於現代藝術家鑽研寫實藝術，以子之矛、攻子之盾，要擊潰以往的傳統，重新建構新的藝術美學－反藝術、反美學，連建興執著於寫實藝術的崗位，無論藝術媒材與技法如何變化，不變的是創作者必須要在作品中表達自己的創作觀點與藝術新意，並且要積極與觀者對話。
連建興並非是為賦新辭強說愁的文人雅士，他著重於荒景廢墟帶給他幻想的力量，這類場域本身具有強烈的時間性，使主體不由得思索己身與人類歷史、自然環境的關係，歷史的幽靈不斷喚起曾經擁有與現在失去的一切，創作者藉著廢墟投射出所關切的議題，假借第三人稱的虛構角色或是文字，委婉道出他對成長環境的關懷與期待。即使連建興親自探訪這些荒景場域，畫面上並不強調身體在此的感受，或是他所表現的正是身體消失的美學，由虛構角色指涉人類的不在場，亦或是在「荒原的午餐」中人類漠視歷史物件的本質，所傳達出的荒謬性似乎在隱射人類是這一切的始作俑者，想要發展高度的文明，卻又犧牲其他文明、大自然的生態平衡。連建興所描繪的自然，具有某種新藝術(Art Nouveau)的裝飾性美感，如「故鄉冥想」中湖面的浮萍紋飾，可視為藝術家的心象景緻，或是一種對形式玩味的本能，連建興想要在最平凡的生活風景中，尋找最不平凡的心靈美景，強調近似超現實藝術家恩斯特(Max Ernst, 1891-1976)凝視斑駁的牆面、發現特殊紋理的觀看能力，或許這才是連建興在「荒景與荒謬」創作系列中所表達的意圖，喚醒觀者最純真的內觀外視能力，以視線與觀點來換取身體的存在感，作者的主體性已透過構圖選擇昭然呈現。
焦慮是二十世紀人類普遍的心理狀態，戰爭、情愛、城市文化、高度資本主義等狀態皆是造成焦慮的主因，焦慮情緒若處理不當或是沒有宣洩的出口，會造成憂鬱症、躁鬱症或恐慌症等文明病徵，嚴重甚至會走上輕生之路。連建興身處於這複雜多變的世代，對於己身的存在不斷地質疑與焦慮，然而他化這股焦慮為創作的動力，荒景是他釋放這股能量的最佳地點，我畫故我在，依他對荒景的感受，透過一個適切又具魅力的情節，顯現自己的世界觀。《論焦慮》(On Anxiety)的作者沙雷克爾(Renata Salecl)中表示精神病人藉由創造幻想來處理焦慮的情緒，安排一個情節來掩飾匱乏，避免焦慮再度浮現10。當然，所建構的幻想離現實有段距離，荒景因時間而改變表象與原初用途，不能抹滅的是人類曾經在此留下文明的印記，連建興欲尋回這種存在性，同時又想展現存在的可貴性，特意安排動物為故事主角，人的不在場加劇了畫面的荒謬性，隨處可見的伏筆與暗喻是作者吶喊的方式，動物與廢墟並置是對生態與文明的反思，人類在進步的歷程中失去的比得到的更多。透過每一次畫面的佈局，連建興紓解他內在的生存焦慮，受到「先天下之憂而憂」的東方文人思維影響，由己身出發關注到社會與國家，藝術家將個人存在主題擴及到敏感的國家主體性，選擇以寓言的表現手法來處理，焦慮驅動連建興完成「荒景與荒謬」創作系列，這也是他對台灣當前人文省思最佳的註解詮釋。
徵引文獻
1. Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New York：Longman, 1988).
2. Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas( Blackwell Publishing, 2004)
3. Reneta Salecl, On Anxiety(London：Routledge, 2004)
1 Samuel Taylor Coleridge, “ From ‘ On Poesy or Art’” (1818) in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New York：Longman, 1988), pp. 25-26.
2 Samuel Taylor Coleridge, “From ‘On Poesy or Art’’(1818), in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New York：Longman, 1988), p.24.
3 Samuel Taylor Coleridge,Biographia Literaria(1817) , in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New York：Longman, 1988), p.145.
4 Carl Jung, ‘ Psychology and Literature’ (1930), in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New York：Longman, 1988), p. 227.
5 Craig Owens, ‘ The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodenism’, in Charles Harrison & Paul Wood ed., Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas( Blackwell Publishing, 2004), pp.1026-27.
6 Samuel Taylor Coleridge, “ From ‘ On Poesy or Art” (1818) in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New York：Longman, 1988), p.27.
7 Georg Lukács, “ Art and Objective Truth”, from Writer and Critic (1965,1970) in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New York：Longman, 1988), pp.62-63.
8 Samuel Taylor Coleridge, “ From ‘ On Poesy or Art” (1818) in Raman Selden ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, Longman, New York, 1988,p. 27
9 T. S. Eliot, “ Tradition and the Individual Talent” (1919)in Raman Selden ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, Longman, New York, 1988,
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