收錄於 「第一屆斯拉夫語言、文學暨文化國際學術研討會論文集」，政治大學斯拉夫語文學系出版) ' The First International Conference on Slavic Languages, Literatures and Cultures',
從康丁斯基「騎士」形象見榮格英雄原型
Department of Slavic Languages and Literatures,
National Chengchi University,
Taipei(2008)
楊衍畇 // 國立台灣師範大學美術研究所博士
Yang Yen-Yun // The Doctor of Western Art History, Department of Fine Arts, National Taiwan Normal University
摘要：
榮格（Carl Jung, 1875-1961）「分析心理學」的建立，撼動了以性與慾望為內涵的弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）潛意識理論，儘管榮格學說導源於弗洛伊德理論，但榮格擺脫生理上的論點，將人類潛意識提升至精神層次，提出「集體潛意識」、「原型」、「阿尼瑪/ 阿尼姆斯」（Anima/Animus）等概念。視覺藝術中常見的母親、老人、英雄、惡靈等意象，就近似於榮格的「原型」，此種意象是一種「象徵」，筆者將透過與榮格當代的抽象繪畫先驅－康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）繪畫中的騎士形象，藉藝術家的美學實踐以瞭解榮格英雄原型的內涵。康丁斯基的騎士形象是亂世中的英雄，世人沉迷於紙醉金迷的奢華中，效法耶穌救世的精神，立志喚起他們的靈性，治癒他們的創傷，進而提升他們的心靈層次。康丁斯基所表現騎士形象的象徵並非完全無意識地指涉英雄原型，象徵意涵超越我們所看到的騎士表象，各時代的詮釋者會根據該文化脈絡解釋其意義，榮格的英雄原型是超乎時空，與永恆的人性相依共存。
關鍵詞：
康丁斯基、騎士、聖喬治、原型、象徵、集體潛意識
Abstract:
The foundation of Carl Jung (1875-1961)’s theory “Analytical Psychology” fiercely shook Sigmund Freud (1856-1939)’s theory of the unconscious mind, which contained the senses of sex and desire. Originated from Freudian psychoanalysis, Jung got rid of the physical point of view, elevating the human subconscious to the psychic level and advancing the concepts of the “Collective Unconscious”, “Archetypes”, “Anima/Animus”, and etc. The frequent images of Mother, Elder, Hero, and Demon in the visual arts are similar to Jungian “Archetypes”. Such images are a kind of symbols. With the rider images in Wassily Kandinsky (1866-1944)’s art, the author of this thesis tried to abstract the essence of the Hero archetype of Jung. Kandinsky’s rider images are the heroes of trouble times, taking Jesus Savior as a model to save human souls from the vanity. The symbols of the rider images created by Kandinsky do not refer to the Hero archetypes unconsciously at all. The meanings of these symbols go beyond the appearance of the riders, interpreted by the interpreters of the eras according to their contemporary cultural context. The Hero Archetype of Carl Jung is beyond temporal and spatial concerns, existing forever with eternal humanity.
Key words:
Kandinsky, Rider, St. George, Archetype, Symbol, Collective Subconscious.
本文
身處於後現代物質影像氾濫的洪流，我們對未來總帶有一些不確定性，受外物使役不知何去何從。同樣處於世紀交替、重視物質實證的年代，心理學家榮格（Carl Jung, 1875-1961）與畫家康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）有感於心靈世界為物質世界所壓抑、甚至取代，導致人心不安，負面的情緒籠罩在當時的社會，榮格在心理學上發展出「集體潛意識」，康丁斯基則在繪畫創作上提出「藝術的精神性」，希望能提振當代社會萎靡不振的風氣。
依循俄羅斯畫家康丁斯基的藝術發展軌跡，從早期受民間傳說、民俗木刻版畫影響的具象表現，到抽象的幾何、變形繪畫，筆者發現康丁斯基不斷以騎士形象作為尋找其藝術風格的基礎，不斷塑造著英雄戰勝巨龍的意象。康丁斯基欲以英雄形象表達何種意念，而這種個人潛意識是否具有普遍性，進一步發展成原型？
雙重信仰的世界觀
一八八九年，在莫斯科大學攻讀法律經濟的康丁斯基受自然科學、人類學及人智學學會（The Society for Natural Science, Ethnography and Anthropology）委託，前往俄羅斯沃洛格達省（Vologda）研究當地農民法及非基督教信仰的芬蘭齊林族人（Zyrians）的遺跡，接觸到多采多姿的農民文化，對藝術產生莫大興趣。自此之後，康丁斯基不斷從民間傳說、人類學、象徵主義中獲取養分，一八九六年離開給予他藝術養分的「莫斯科母親」（Moscow Mother），前往當時歐洲藝術新都—慕尼黑，分離畫派、新藝術在此地正在如火如荼的發展中，康丁斯基認為慕尼黑或許可以實踐他對藝術的理想。延續對人類學的熱情，他常駐足於慕尼黑人類學博物館，巴伐利亞的神話帶給他無限幻想，又常受到當時德國民俗年畫形象的影響，康丁斯基逐漸找到他的藝術形象—英雄。康丁斯基早在沃洛格達省進行田野調查期間，就對當地教堂中「聖喬治屠龍」的聖像畫特別感興趣 ，此為東正教廣為流傳的形象（圖1），聖喬治生前原是西元三世紀羅馬帝國的士兵，因違背羅馬皇帝戴克里先（Diocletianu, 244-311AD）下達屠殺基督徒的旨意，於西元三○三年殉道，而以聖喬治為主題的聖像畫多半以屠龍救美的英雄形象呈現，為聖喬治的形象增添幾許中世紀的浪漫色彩。
英雄救美的傳奇故事，康丁斯基畫筆之下所描繪並非歌詠中世紀的騎士精神、對愛情的渴望，而是富涵象徵性的意義，一九○一年的「微光」（圖2）是康丁斯基早期以騎士為題材的作品，畫中身著騎士勁裝、手持長矛的武士，披星戴月騎著白馬勇往向前，似乎正義的任務在召喚著他，要盡快解救受難者。畫面左下方有朵小白花，四周則圍繞著濃密的針葉樹林，齊林族傳說中的小白花，象徵著黑麥的靈魂，騎士與白花相遇，則象徵著基督教與異教交會接觸，呈現著過渡時期的雙重信仰現象 。康丁斯基本就主張雙重信仰，又深刻體會農民生活狀況，社會自覺更為敏感，想要為社會做些貢獻，因此騎士形象意指康丁斯基對社會的道德責任。康丁斯基曾在評論齊林文化的文章中表示，憂心基督教不斷在此一區域設立教堂，將會危及齊林異教信仰的存在 ，康丁斯基的憂慮非僅在於信仰的改變，而是新事物與新觀念在某一社會中出現並發酵，社會成員就會漸漸將一切的傳統拋棄，甚至是固有的美德一併揚棄。面對新世紀提出不斷的創新思想與積極發展科技的局勢，康丁斯基憂心原有的文化與信仰會被取代而遺忘，採取兼容並蓄的尊重態度，況且人類生活的面貌與累積的智慧皆是透過神話形式傳達給下一代，神話內容雖因時空而不同，但其本質與模式卻是相同的，就如同在亂世中會期待英雄的出現，以解救受苦難折磨的人民，或是智者以千變萬化的容貌測試英雄，必須要歷經多次的考驗，才能嚐到勝利之果。
神話學者坎培爾（Joseph Campbell）於著作「千面英雄」中強調，「因為神話英雄並非是成事的勝利者，而是歷經事件的贏家；他所屠殺之龍正是現狀的猛獸，即是緊抓過去不放的守舊者 」。言下之意，坎培爾讚揚英雄不斷以新的挑戰跨越自我的界限，每度過一次難關，自我就成長一次，這歷程是不會間斷或中止，猶如英雄在生命之旅中要成就自己，必先克服外在世界的洪水猛獸，坎培爾的英雄是你我每一個人，康丁斯基亦要求自己去完成生命中的任務，但他的任務似乎比坎培爾的英雄更超然，更具改善社會與悍衛正義的道德意識。康丁斯基主張雙重信仰的立場，或許可延伸到他對生命存在的看法：「如世界和宇宙一樣，人有內外兩種元素 。」生命的完滿是要使內外的世界達到交融狀態，刻意劃分界限或是抑制另一方的發展，無法和諧地調節內外所蘊含的能量，必然走到極端的境地。
「微光」這幅作品是康丁斯基於慕尼黑時期所作，受到青年風格的影響，傳遞出新藝術的美感，人物與景緻的描繪以平塗技法處理，符合裝飾性的特質，高度表達出象徵性，白色小花籠罩於一片叢林中，沐浴在日夜交替的黃昏夜色中，藍色夜光傳達出白花與騎士神秘奧妙的相遇。對康丁斯基而言，顏色具有象徵性的意涵，「藍色是典型的天堂色彩… 當它轉變成黑色，帶有一種超人類的哀愁語調，就像是一種無盡的自我吸納入深層的嚴肅狀態，永無止盡….深藍色是莊嚴、超凡間吸納的顏色… 邁向「超脫塵世」的途中有「世俗」。必定要經歷一切折磨與世間人生的疑問矛盾 。」康丁斯基推崇藍色的精神性，卻也透露出精神性是無法孤立於世俗之外，即便是英雄人物擁有崇高的品德情操，亂世中是絕對無法袖手旁觀，原本相信科學可以造福人類的康丁斯基，卻見證到「靈魂中，原子的頹廢與整個世界的腐敗一樣。突然間，最結實的牆倒塌了。萬事變得不確定、不穩定與柔弱。如果石頭在我面前融化成空氣而看不見，這並不會取悅我 。」 康丁斯基目睹著科學如何使當代人盲目地推崇物質主義與實證主義，麻痺了自己最真摯的情感，從此不斷透過騎士形象表達他想拯救現代人類的靈魂。
集體潛意識
基督教聖經故事中，騎士形象的體現是聖喬治屠龍的主題，而在異教神話中則是勇士伊葛里（Egori the Brave），他是「黃金王子」（The Golden Prince），更是「世界守護者」（The World-Watching Man），在基督教中化身為聖喬治、上帝的形象 。相似的英雄母題，亦可見於其他的古希臘羅馬神話、中世紀藝術、遠東傳說、當代原始部落中，甚至是你我的夢中。超越人類所存的時空，浮現共同的意象，榮格認為這是因為身體有其歷史，而存在於身體中的心靈不可能沒有其歷史；談到歷史，他指的是原始初民心靈中生物、史前和潛意識的發展，其心靈仍接近動物的心靈 。以歷史作為其學說的立基點，榮格由弗洛伊德的潛意識理論發展出更深奧的「集體潛意識」。不同於弗洛伊德強調以性慾和慾望為潛意識的論點，榮格表示：「這種個人潛意識依賴於更深一層，它並非來源於個體經驗，也不是從後天獲得，而是先天就存在的，它應定名為集體潛意識。選擇「集體」一詞，是因為這部份潛意識不是個別的，而是普遍的。它與個體心理相反，具備所有地方和所有人都有的、大體相似的內容和行為方式。由於它在所有人身上都是相同的，因此它組成一種超個體的共同心理基礎，並且普遍地存在於我們每個人身上 。
原型 是集體潛意識最重要的組成部分，又稱原始模型，與柏拉圖哲學中的「形式」同義，指集體潛意識中「無數確定形式的普遍存在」。它既是本能的潛意識形象，也是本能行為的模式 。榮格的先驗觀點顯得既玄祕又有許空泛，若從象徵與原型的關聯性說起則較容易理解，原型與象徵緊密相連，象徵是原型的外在顯現，唯有通過象徵才能表現自己，意即深藏於集體潛意識中的原型，唯有通過象徵、夢境、神話、藝術等分析與詮釋，才能認識原型。各種不同的騎士意象是一種象徵，為同一原型在這世界上的再現，是經驗中產生具體細緻的形象，帶有原型層面的意義和情感。德文中，象徵有感覺和意象之意，榮格認為象徵就是一種「有意義的意象」，是促使心理變化的工具。象徵不僅是符號，還是推動和促進心理發展的力量。榮格認為象徵再現一種渴望得到滿足、卻受挫的本能衝動，此與弗洛伊德對於「象徵是慾望的偽裝」解釋一致。榮格亦表示象徵是原始本能驅力的轉化（如性本能轉化到舞蹈中），榮格將負面能量透過藝術宗教等轉化成積極的創造力。象徵不僅限於把本能能量從其本來的對象中移置到替換性對象上，還代表某種超越性的東西 。但象徵不等同所代表的原型。原型是經驗的心理模式，象徵則是其各種表現。原型作為一種認知方式存在於所瞭解的生活之外，而象徵起源自生活，指向不為我們所理解的原型本身。本質上，象徵賦予我們人性，使我們能構想超出理解範圍之外的事物並超越意識 。
原型透過象徵潛意識地表現在日常生活中，然而人類會以說故事的方式來詮釋人類生活與其宇宙觀，這就是「神話」。神話在希臘文中是「說故事」之意，語言是思想與情感的溝通工具，透過神話似乎對任何一個族群世代皆能達到某種溝通的目的。榮格將原型稱為「神話母題」，用以表達原型的象徵，神話甚於原型，包含著原型的故事，原型是神話元素，因為其典型的本質，稱之為「母題」、「原始意象」、型態或是「原型」 。一個原型並不僅是神話中的一個母題，而是許多神話中的一個母題。榮格此一概念說明，東正教的聖喬治與齊林異教的聖伊葛里，或是基督教的耶穌、希臘神話中的普羅米修斯、亦或是佛教中的釋迦牟尼、回教的阿拉，他們的事蹟超越時空與宗教信仰，卻都指向同一種原型—捨身取義、拯救世人的英雄原型。榮格並宣稱神話是傳達潛意識的最佳媒介：「神話自然對這些心理過程是原始語言，沒有智慧構想能接近神話意象的豐富性與表現性 。」神話的潛意識特質與夢境相似，先人與原住民常以解夢作為他們詮釋過去、現在與未來的連結，榮格認為神話的力量是超越夢境的，它將幻想思維投射到世界上，亦將外在世界轉變成內在世界的延伸。神話思維不只是一種思考方式，也是一種經歷世界的方式：「我們進入幻想世界，不受事物外在性的影響，湧現形成一股內在泉源，產生一連串改變中的造型或幻想形式…凡是要擬人化或擬動物地去感知，以人或野獸的外觀…因此會出現完全從真實移除、卻準確相應於人類主觀幻想的宇宙圖像 。」坎培爾所稱的「千面英雄」，帶著不同時代、地區、族群、信仰所產生的形象面具，正反應著人類的世界觀與心靈圖像，每剝離一次面具時，預示著因應時空與意識形態的變遷，下一世代所相信的神話亦會改變，唯一不變的是跨越生命的藩籬、自我不斷的成長，以及與世界建立和諧的關係。
拯救的英雄意象
古往今來，聖經故事往往為西方藝術家所取材，如米開朗基羅以創世紀主題創造了西斯汀教堂的天頂壁畫，夏卡爾在耶路撒冷的彩色鑲嵌玻璃，此類題材在古代為教會服務外，也意謂聖經故事最能感動教化人心。俄國沃洛格達地方的傳說中，亦有類似諾亞方舟故事中世紀洪水的預言。一九○九年的「構成二號」（圖3）是康丁斯基慕尼黑時期畫幅最大、最重要的畫作，正是呈現世界洪水的預言景象，藝術家以炫麗的色彩、充滿動勢的筆觸表現暴風激流的威力，而這股威力是畫面中央的白色生物所招致的，牠是齊林傳說中的水中惡靈瓦沙（Vasa），將許多無辜的人溺死，也常常偷竊人類的馬匹 。背景的左方可以仔細發現有個雙臂張開的黃色小人，我們可以在民間祭毯畫上（圖4）見到這個坐在馬上的張臂人物，他是世界觀護者，張臂保護受害者以驅除惡靈；由於他身上所發散出的金色光芒，又稱他為金色王子，如同太陽般將溫暖送給大地、將黑暗驅走，具有善惡交戰的道德價值觀。太陽崇拜的信仰具有相當的普遍性，連聖喬治所持盾牌亦有太陽形象 ，逐漸等同基督教的聖喬治及齊林神話中的勇士伊葛里，神話中金色王子的守護角色，是否與聖經中的諾亞有異取同工之妙? 諾亞藉方舟拯救了動物，巧合的是王子有時並不乘駒，而改由兩個舵手陪同乘船而來，船的拯救意象亦常為康丁斯基用於創作中。
金色王子張開雙臂的形象，令人聯想到基督為世人犧牲釘在十字架上的意象，王子以尊貴之姿勇敢為世人守護，身為上帝之子的耶穌更是甘願為眾人受難，身為藝術家的康丁斯基效法北方文藝復興的杜勒，將自己在藝術作品的創造力量，視為如上帝或耶穌創造世界的能力，既然有此神力更要善用，世間質疑並遺忘上帝的力量，自尼采提出「上帝已死」觀點後，人類雖主觀地相信自己的意志，卻也迷失在紙醉金迷的花花世界中。由康丁斯基於一九一一年所作的玻璃畫「聖弗拉基米爾」（圖5）將拯救視為己任的意圖更為明顯，瓦西里王子於西元九八九年使俄羅斯受洗為基督教，後世封為聖弗拉基米爾，而康丁斯基的教名正是瓦西里，為弗拉基米爾的暱稱，此處的聖弗拉基米爾亦是展開雙臂，右手持著十字架，左手捧著俄羅斯式古教堂，仰望上天祈禱，圍繞著頭頂四周似光環又像是發出光芒的太陽，如同與太陽關聯的聖喬治意象，是否康丁斯基強調雙重信仰某種程度指涉人類對太陽崇拜？
前述康丁斯基有感於時人為物質所魅惑，逐漸隱藏內在的精神性，甚至走入精神性消失的悲劇，拯救世人的意念不斷於康丁斯基的創作中滋長。一九一一年十月，康丁斯基與弗蘭茲˙馬克（Franz Marc, 1880-1916）在慕尼黑創立了藍騎士團體（Der Blaue Reiter）；一九一二年出版的藍騎士年鑑，收錄了文字和插圖（圖6），用意則是確立一種以藝術為存在經驗的創作觀點。年鑑的概念如象徵性治療，甚至是驅邪、救贖的媒介，不僅在書名「藍騎士」反應這一點 ; 康丁斯基更解釋藍是天上的色彩，騎士則是聖喬治。編輯有意以巫師（Shaman）題材來呈現年畫，象徵對新興藝術的信念，就如文化治療和拯救世界的隱喻 。 康丁斯基對西伯利亞的巫師信仰並不陌生，家中擁有許多個人收藏，也熟知慕尼黑人類學博物館的館藏，他認知到巫師在原始社會中扮演與酋長或領導人同樣崇高的角色，無論是平日的生活作息、自然外界與社會群體的變化，作為人類與超自然間的溝通橋樑，洞悉天啟的神秘訊息，並為世人解碼以與萬靈和睦相處。儘管康丁斯基所創辦的「藍騎士」是現代藝術團體，他所引入民間信仰與藝術的元素，卻是長久以來古典藝術所摒棄的，過於強調表象的相似度，而忽略以象徵語彙表達形象內在的精神性，當原始藝術、民間藝術與現代藝術展開對話，不僅為現代藝術注入象徵性的意象，更將現代藝術的發展推向抽象的趨勢。
透過「藍騎士」具有治療特質的聯想，主張雙重信仰的康丁斯基賦予聖喬治有巫術般的神力，至一九一一年六月，他以聖喬治騎著花馬（最受巫師界喜愛的良駒）展現對西伯利亞巫術瞭解的程度，「聖喬治I」（圖7） 中的馬就是一匹帶有金色斑點的藍色寶馬。若寶馬為巫術界所乘，那麼聖喬治則變成了具有魔法的魔術師、巫師，西伯利亞的巫師實際上也是位騎士，受病魔纏身的人召喚醫治病痛;而藝術家的角色與巫師發揮治療的神力相近，巫師被形容為內在具有創造性的個體，而西伯利亞民族的藝術表現與巫教息息相關 。 這裡的聖喬治不只是戰勝邪惡的善良力量，也是人類和神力間調解的象徵，如同巫師聖喬治，康丁斯基認為藝術家亦有治療受物質迷惑而罹患心靈疾病的世人，藝術家的慧眼洞察先機，能創造出撫慰人心的藝術。
藝術的精神性
隨著「藍騎士」的成立，康丁斯基的繪畫就愈加抽象，一九一一年間曾與慕尼黑人類學博物館商借芬蘭西部拉匹（Lappi）與西伯利亞薩滿教的宗教圖像，研究巫師與聖喬治間的關係，「抒情」（圖8）即是當時的產物，此作構圖精簡明快，已不像「構圖II」因為強調敘事性而以全景表現構圖，色彩更是相當表現性地呈現，「抒情」中的主題焦點僅在於騎士從容赴義的瞬間，如攝影般捕捉住騎士勇往直前的風采。以「3」字型描繪騎士疾馳而需拱起背來，馬兒頸部與足步的線條流暢，傳達出加速前進的衝勁，越過群山峻嶺、急流險水，不管眼前困難多麼艱險，騎士清楚自己的目標大步邁進，畫面紅、綠、藍、紫、橙等色塊加上表意的線條，傳神表現出天候、風景、騎士與座騎的樣貌，色塊與線條經康丁斯基巧妙地安排，如音符發出美妙的旋律。康丁斯基於一九一一年著作《論藝術的精神性》表示：「美來自內在心靈的需要…色彩是鍵盤，眼睛是槌子，靈魂是一架有許多弦的鋼琴，藝術家是手，藉著摸著這個或那個鍵使靈魂振動…」 。將藝術家比喻成鋼琴家，康丁斯基深知藝術與音樂密切相關，而他對當代音樂尤其表示興趣，一九一一年聆聽荀伯格（Arnold Schönberg, 1874-1951）的音樂會後，開始與十二音列理論大師往來，或是由西伯利亞民族曼西人（Mansi）獵熊儀式中的音樂、舞蹈與面具元素得到靈感，創作出「黃色聲音」（The Yellow Sound）的歌劇。
英雄與巫師畢竟是人不是神，他們又如何與神溝通而善用神力幫助世人? 巫師所敲擊鼓樂之音能傳達到神的天聽，使巫師能離開肉身，神遊另一個世界。就如同回教的旋轉蘇菲舞蹈，巫師進入恍神狀態，鼓變成了木馬，飛翔於群山森林間，木馬視為神力的隱喻。神雖賦予巫師力量，仍會產生無法駕馭的問題，就如同天才型的藝術家才氣縱橫，但稍有不慎就會走火入魔。康丁斯基曾說：「馬兒有力而迅速地背負著騎士，然而是騎士帶領著馬兒。才華有力而迅速地將藝術家達到高處，但卻是藝術家引導才華 。」 康丁斯基將馬兒比喻成才華，藝術家應有駕馭才華的能力，不枉費神賦的能力，且能擔負起社會治療的責任，才能稱得上是好畫家。
對康丁斯基來說，鼓就如同藝術家的畫布，巫師藉由鼓這交通工具抵達神界，他會看到不同於世間的景象，而藝術家在創作時將所看到的奇象紀錄下來，這往往是藝術家的心靈狀態。眾多的民間傳說、深厚的人類學學養、及受通神學 的啟發，如巫師與鼓的關係，康丁斯基自一九一○年後的創作日漸走向抽象。巫術的經驗相似於藝術，可比喻為一種「重生」，或是「世界」的創造。康丁斯基說：「繪畫是不同世界極大的撞擊，藉由彼此的爭戰注定創造新世界，稱之為作品。每件作品技巧地創造如宇宙，透過最後形成的災難，出自混亂無章的工具，成為球體之音樂的交響樂。創造作品就是創造世界的 。」藝術家的作品是其內在世界，實際上，巫師鼓上的象形文字象徵著他的宇宙「地圖」，鼓本身則普遍詮釋為巫師的駿馬，鼓棒則作為他的「馬鞭」（圖9）。許多描繪在鼓面的聖像為宇宙樹、階梯、階梯樹、聖路、船、代表天堂的符號，及動物、鳥精靈等，這些圖像是作為巫師及諸神之間溝通的工具（圖10）。圖像本身具有簡化造型的象徵特質，心靈與巫術信仰趨近，康丁斯基的作品越來越趨向抽象。從社會學者米海洛夫斯基（Nikolai Mikhailovsky, 1842-1904）在一八九○年莫斯科所舉辦的第八屆考古學大會所發表的「原始藝術與繪畫文字作為人類學資料」（Primitive art and Pictography as Ethnographic Data）專題演講中深受啟發 ，將馬的造型簡化成鉤狀曲線，太陽則是放射出光線的圓圈，船則是帶有垂槳的船艙，山是三角形等。然而，康丁斯基的形式並非一成不變，稍後馬又轉換成圓圈，因為象徵馬的才華臻於完滿，才能表達出「圓圈的內在力量」（inner power of the circle），投射到巫術信仰的脈絡中，圓形的鼓亦相應於此一理念。
康丁斯基在一九一二年的「白色邊緣」素描（圖11）中騎士所成的馬，直接呈現為圓形，因為巫師的鼓是他的馬，將具有代表性的馬變成是圓形，帶有「內在可能性」的形。心理學上，圓是本我（self）的象徵，它從各方面表現心靈的整體性，涵融人類和整個自然界的關係。圓的象徵都指向生命最重要的一個向度－生命的終極圓滿 。一九二六年，康丁斯基曾針對其畫作「粉紅色的明亮」（圖12）寫道：「今天我愛圓形，正如我以前愛馬一般，或著更甚之，因為我在圓形裏找到更大的內在可能性 。」若說圓形是心靈的象徵，方形則是世俗事物、肉體與現實的象徵。對於外在經過善惡交戰的聖喬治，亦會投射到我等凡人的內在，平日所作所為在下決定前總要經過一翻天人交戰，那是因為潛意識的本我與有意識的自我（ego）互相拉扯，無法達成平衡狀態。所謂本我是集體潛意識的健全完美原型。自我與本我太疏離，就會自卑；太近則自大。榮格自各宗教中發現原型本我的象徵，意識到本我在心理上的表現就是對於神的親身體驗，同時想揭示出神的形象是如何存在於人的心靈，如何以神的方式表達自己。康丁斯基體會到各種英雄原型的本我表現，他心中所懷的道德感驅使他作神才能完成的任務。
除康丁斯基外，二十世紀的前衛藝術家如蒙得里安、克利及包浩斯的藝術家運用圓形、方形、三角形，創造出秩序般的理性抽象， 他們的成就得自受康丁斯基於一九二六年所出版「點線面」繪畫理論的影響。「論藝術的精神性」與「點線面」兩本藝術理論鉅作，皆是康丁斯基在包浩斯教學時期所書寫完成的，他特別強調書寫前者的使命感：「『論藝術的精神性』以及『藍騎士』之目的，在於喚醒於物質和抽象事物中的性靈經驗，這種能力未來絕對是需要的，使經驗可能變化無窮。引起不具有這種能力的人身上這種歡樂的能力，是這兩部版品的主要目的 。」猶如人類的精神導師，康丁斯基將繪畫中的線條與色彩化約成音樂中的音符，由此組構成一首動人的旋律。蘇格蘭史學家卡萊爾（Thomas Carlyle, 1795-1881） 將人類對英雄崇拜的形式分為六大類：神祇、先知、詩人、牧師、學者、國王，康丁斯基必定屬於傳達音樂般思想的詩人，卡萊爾表示「音樂性，多麼倚賴它！音樂性思想是由穿透事物最核心的心靈所說出來的，察覺到事物對神秘的地方，意即隱藏其中的旋律；內在一致的和諧是靈魂的所在，有權處於這個世界中。一切最深處的事物可以說是具有旋律感，自然就產生於歌曲中，歌曲的意義深層發展。邏輯上，誰是能在我們身上表達音樂作用的人？一種難以言喻、深不可測的言語，使我們進入無盡邊緣，使我們凝視它許久 。」
一九三五年， 康丁斯基由「內視」感知擴展到「靈魂振動」的概念：「我們以無助之眼看到萬事萬物「隱藏靈魂」的經驗，稱之為「內視」。這種視線貫穿硬殼、『外在』形式至事物內部，使我們以所有感知感受到事物內在的『脈動』 。」「內視」概念可應用於藝術的創作理念與觀者看世界的方式，像是一種冥想過程，當身體知覺全然開放，內外觀照皆能兼顧，若是創作者與觀者雙方都能具備這種能力，觀者便能與藝術家靈魂產生共振合鳴的美妙聲響。康丁斯基表示「藝術作品包含內外兩種元素，內在元素為藝術家靈魂的情感，能夠引起觀者靈魂基本上相應的情緒。只要情感依附於肉體，它就只能接受透過感情所傳達的振動，感情也是一座從非物質到物質的橋樑 。」
如巫師的鼓音與神建立溝通的橋樑，音樂對康丁斯基不但有催化情感的作用，更能得到神啟的靈感。自一九○九年開始，藝術家的作品常取名為「即興」、「印象」與「構成」三類，他視之為逐步走向抽象的幾個階段。他越發相信自然與外在形體是提升人類精神路途上的障礙，必須要去除形體，以便精神可達完全解放的生命之流，而這生命之流不斷向想像力提供聲音與顏色 。然而，他不希望只是「繪畫音樂」（paint music），即藉由聆聽音樂而製作繪畫；真正的藝術作品要像樂器會「共鳴」，具有感知的觀者能感受其「振動」，不只能「看見」且能「聽到」繪畫 。「構成七號」中（圖14），康丁斯基企圖表述世紀洪水、復活、最後審判的聖經主題，在抽象的表象上，我們很難判定哪一部分是屬於某一主題。色彩對比強烈，各局部的色彩依顏色的高低彩發出不同的聲響，而色彩環繞中央的圓心自由的發散出去，外在的戲劇性與內在的和諧性呈現平衡狀態，因此我們能聽見交響樂的和諧。即使是悲劇性的題材，康丁斯基不受字面的約束，依其內在的需要真摯呈現，康丁斯基發自內心表白他所繪抽象繪畫的內涵：「或許我們帶著羨慕與一絲哀悼的同情聆聽莫札特的音樂，就如同在我們混亂的內在生活中一種歡迎的延長記號，如同安慰、希望，而我們聽它也像是從長久過去另一時代的某種回音，我們基本上是陌生的。色彩的衝突、我們所失去的平衡感、動搖的原則、無預期的攻擊、重大問題、似乎無用的努力、暴風雨、破碎的鍊子、對立與衝突，這些創造了我們的和諧 。」
外在世界的紛擾亦會潛意識地影響到內在心靈，與荀伯格在音樂上的交誼在一九二三年受到了考驗，任教於包浩斯的康丁斯基想要邀請荀伯格來此教學，卻因為音樂家猶太人的身分雙方產生誤會，荀伯格竟指控康丁斯基是反猶太主義者，兩人情誼就此告終，這對康丁斯基是莫大的打擊，他將悲傷情緒反應在當年所作的「黑色方塊」（圖15）作品中。畫作中可見白色的梯形塊面包裹在黑色方塊之中，白色塊面內以絕對幾何美感的線條與形狀呈現出騎士主題，多半以對角線與線性透視的概念形成構圖，一股活潑動力躍於畫面，白色梯形和黑色方塊雙方的邊線與色彩相互拉扯而產生張力，視覺上造成白色梯形懸浮於黑色方塊之上。前者好比康丁斯基內在強有力的生命律動，後者則是籠罩於與荀柏克關係決裂的悲痛狀態。他語重心長地以音樂概念表達他的心情，黑色就是「毫無任何可能性」，「澆息太陽熱力之後什麼都沒有…毫無未來希望的永恆沉默」，就是沉默「以最終、封閉的延長記號呈現於音樂中，其後則是繼續展開另一個世界，因為這個封閉的延長記號已永遠完成 。」
康丁斯基於一九二五年完成包浩斯時期的「黃、紅、藍」（圖16），賦予色彩象徵性的意義，藍色是月亮、黃色是太陽，紅色則是當日月交會之際的神秘光芒 。畫面右半是騎士在月黑風高的夜晚與惡龍大戰，從色塊互相交疊滲透的情況看來，激戰場面一片混沌，似乎仍分不清勝負高下。右半邊受到大型圓形所散發出的藍色月光影響呈暗色調子，似彩帶舞動的黑蛇，而騎士揮舞著三根平行黃色的鐮刀，他的座騎在此化約成直線的棍棒，像是巫師騎著神奇的掃帚在空中飛翔，彩色棋盤原是馬鞍毯子圖案，現在是呈現騎士移動的過程。迥異於右邊的混沌狀態，畫面左半邊散發一種神聖般的寧靜氛圍，長方形邊線內洋溢著金黃色的光芒，顯然是戰役結束，金色王子獲得勝利，世界也恢復秩序，康丁斯基在此純粹以幾何形狀與線條表示新秩序的誕生，相對於戰役中蛇形的曲線與騎士紫色不規則狀的騷動靈魂。儘管康丁斯基最喜愛也最富涵象徵意義的圓形，認為它是世界秩序的表徵，康丁斯基卻漸漸以不同角度看待它：「我近來時常使用的圓圈，有時僅被描述成浪漫的，降臨的浪漫主義確實深沉的、美麗的、有意義、愉悅的，它是內有火焰燃燒的一片冰。如果有人只感受到冰、卻無火焰，對他們來說是比一切都糟糕… 」 包浩斯時期的康丁斯基累積形式分析教學經驗與研究成果，完成「點線面」這部現代設計理論的經典之作，並非如數學家理性冷感分析繪畫的元素，以計量與公式的科學概念為準則，康丁斯基強調直覺的面向，所以絕對無法將藝術明確劃分幾何藝術或有機藝術，幾何形狀也是有溫度、有表情，它與週遭的顏色、形狀碰觸對應，就會產成情感變化，任何形式與顏色組成畫面的構圖，都有「內在需求」（inner necessity）的精神性。
「內在需求」是康丁斯基的創作信條，使得其繪畫更加反應他在各種時期不同的心境。康丁斯基以英雄原型發展其抽象繪畫之路，期間歷經俄國藝術圈同儕的質疑，但他的藝術是經得起考驗，來到德國受到肯定，一九二一年受邀至包浩斯學院教書，使得他的抽象繪畫理念得以落實，自此之後可說是平步青雲。直到法西斯在德國坐大，包浩斯被迫關閉，一九三三年至巴黎發展。雖然康丁斯基並不喜歡巴黎，他仍在此地創造以有機物為形體的變形繪畫。一九三四年的「無題」（圖18）中，騎士成了曲折有致的線形波浪，化為圓形的馬及三條平行線的矛伴隨著他，巴黎階段的抽象繪畫將騎士簡化到極致。若不了解康丁斯基的「巫術」美學，觀者恐難將曲線聯想成騎士、將圓形與馬連結在一起。無論康丁斯基身處海外何處，念舊的它總是不斷回憶起俄羅斯聖像畫對他精神性的召喚：「牆上的民俗版畫：一位英雄、一場戰役、一首彩繪民謠的象徵性再現。紅色角落完全覆以彩色印製的聖像畫，前面燃燒著一盞小油燈的火焰，如同神秘呢喃的謙卑又驕傲之星綻放光芒，識得自身，活出自我。當我終於進入房間，從一旁並未看到畫作，但我已受其感動、活在畫作中。以前相同的感覺曾潛伏在我體內，無意識地，當我曾在莫斯科的教堂中… 自旅途中歸來，我開始清楚意識到在俄羅斯教堂中的這份情感 。」
康丁斯基以拯救世人為職志，仍可見於一九四四年三月的臨終遺作「溫和的活力」（圖19），同時呈現聖喬治、生物型態的聖喬治/巫師、巫師長袍的形象，聖喬治騎士的意象出現在調色盤或是盾牌、鼓面上，由巫師聖者操持著，畫筆、長棍或是鼓棒也操之在手，畫面中間成斜對角線漂浮在空中的是棋盤狀的馬鞍座毯，另外與右側巫師聖者隔著毯子相對則是「死亡天使」（the angel of death）。薩滿教中守護人類靈魂的形象是鳥，人的靈魂往往以鳥的圖像呈現，這是祖先變身的表現，康丁斯基曾於一八八九年進行齊林文化田野調查時，認識到俄羅斯北方楚德族（Chud）陪葬品中的聖鳥圖像（圖20），置於死者頭部以期待重生，聖鳥雙掌緊抓著人類的靈魂，越過冥界的試煉，而康丁斯基終其一生都在為普世眾人保護純淨的心靈，聖鳥鼓動著翅膀輕盈地飛翔，對應著如「天方夜譚」的魔毯、拿著聖喬治形象的鼓面與鼓棒的巫師，悠然懸浮於這美好的世界上。即使生命將盡，康丁斯基明瞭到英雄必定經歷的生命歷程包括死亡，僅不過是自我由出生的原初無意識出發到成年的自我意識，再回歸到無意識，最終會自本我重生 ， 這才是生命的真諦。
結語
以藝術的精神性拯救世界，為康丁斯基在創作騎士形象不時流露的真摯情感。他畫騎士與馬，肯定藝術家的作品能使世人擺脫拜物慾望，治癒他們的創傷，進而提升他們的心靈層次。再者，康丁斯基主張雙重信仰，即基督教與異教神話的結合，意謂著藝術家從宗教中尋求心靈安定的力量及創作的動力，雖然宗教的教義會因人或時間有不同的詮釋，尋求真善美境界的理想卻是不變的，這或許是榮格的原型源自宗教、神話的基本精神；亦或許雙重信仰可擴充為多重信仰，宗教界限的消弭有助於接受任何良善的意念，世界呈現內在與外在圓滿的狀態，象徵宇宙的圓形於焉產生。康丁斯基在他那個年代絕對無法脫離文化脈絡，而他又是個人意識強烈的藝術家，所以他所表現騎士形象的象徵並非完全無意識地指涉英雄原型。象徵意涵超越我們所看到的騎士表象，詮釋者亦根據自己的文化脈絡解釋其意義，儘管詮釋的字面或方式不同，將潛意識中的自我與本我精鍊到超我，善戰勝惡的過程使人類體驗到神力，使生命完滿的目標卻是普遍的，榮格的英雄原型是與永恆的人性相依共存。
參考文獻
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